В сцене, когда Джек убивает молодую девушку, он говорит: «Вот, мужчина во всем виноват…» – он это говорит от себя? О том, что мужчина во всем виноват, что бы он ни делал, или же он наделяет этими мыслями убийцу-психопата, чтобы к нему не прикопались моралисты?
Обычно фраза «Вечно вы нас, мужиков, во всем обвиняете» вызывает противоречивые чувства, потому что мы знаем, что в большинстве кровопролитий, ужасов и насильственных действий против женщин действительно виноват сильный пол. Мужчины, которые так говорят, лично этого не делали, но им неприятно, что это распространяется на них, поэтому они начинают прогонять стандартные тексты. Но когда такие слова вкладывают в уста человека, который в эту секунду совершает страшное надругательство и убийство женщины, совершенно очевидно, что Триер не поддерживает эту концепцию, он над ней издевается. Но ее не поддерживает и сам Джек, он в это не верит. Он-то понимает, что во всем виноват. То есть это как раз одна из тех сцен, которая, мне кажется, должна не оставить камня на камне на сомнительной, но существующей теории о том, что Триер – анти-феминистический режиссер, и он, на самом деле, гонец патриархального мира. Я-то считаю, все совершенно наоборот. Триер, как настоящий невротик, как раз ни в какую мужскую силу не верит, он в каждом фильме ее разоблачает. Женщины в его картинах абсолютно всегда, без единого исключения, сильнее и мудрее мужчин. (Даже в ранних фильмах – «Элемент преступления», «Европа», где женщин почти нет. Тогда он еще не умел работать с женщинами-актрисами, все его главные роли были отданы мужчинам, даже там это уже так.) В мире Триера женщины всегда могущественнее, умнее и интуитивнее мужчин.
Насколько в наши дни корректно заниматься такими постмодернистскими играми с бесконечными отсылками, фрагментами видео, цитатами, изменениями форматов и так далее?
Это сейчас неактуально. Фильм участвовал в Каннах вне конкурса, причем в конкурсе он бы не получил никаких наград. И Триер, конечно, сегодня выглядит как живой анахронизм. Это не значит, что завтра будет так же. Я уверен, что его решение о паузе связано и с этим тоже. Для меня лично его выбор не меняет ничего, потому что, извините заранее за пафос, есть великие художники, гении, которые делают то, что делают. Они не способны ни на что другое, потому что снимают, не следуя моде (скажем, моде постмодернизма), и потому, что это – их органическая часть, их мир, мышление. Не знаю, видели ли вы последние фильмы Годара. С одной стороны, он пользуется сверхсовременной техникой, с другой стороны, это какие-то 1960-е. Я не знаю, смотрели ли вы позднего Феллини. Он делал там то же самое, что в своих ранних фильмах, только на рубеже 1980-х и 1990-х гг. Это выглядело дико, и люди себя чувствовали неловко, смотря эти фильмы, но куда деваться, это Феллини, это его природа, он может только так. Все равно гений является заложником, даже гений меняющийся, а Триер – именно таков, он заложник своего типа художественного мышления.
Понимаете, есть люди, которые проживают очень долгую жизнь, но таких, которые способны адаптироваться, меняться, бывает два-три человека за всю историю современной культуры. Допустим, таким был Юрий Федорович Стравинский. Он прожил 90 лет: и модернизм, и неоклассицизм, и додекафония – через все прошел. Но таких – наперечет. Триер имеет универсальное оправдание: он этот мир постмодернизма создал собственными руками. И поэтому у него тотальное право на то, чтобы делать то, что он делает, и достаточное количество зрителей по всему миру, чтобы это все окупалось. Не думайте, что он не понимает анахронистичности этого. Ну и что? Посмотрите на третий сезон «Твин Пикс» Линча. Человек чихать хотел на ваше HBO, понимаете, и на то, как сервис там снимает «Breaking bad». И можно сказать: «Ты, старик, просто выжил из ума, сейчас другое время». Да нет, ему неинтересно, он просто не хочет этого знать. Сейчас Миядзаки рисует новый мультфильм, и я думаю, это будет Миядзаки образца восьмидесятых годов. Думаю, мы все этого ждем. Потому что тот факт, что люди такого уровня живы, все еще работают и что-то нам дают – это огромный подарок. И высокомерно отказываться от него со словами, что «сейчас такое не носят». Мода приходит и уходит, она исчезает. Мода – поверхностная вещь, она связана с отражением реальности, но художник, который всю жизнь себе выстраивал эту башню, пусть даже из слоновой кости или из тысячи трупов, как здесь, он ее выстроил, и он имеет право в ней жить.
Вы знаете, когда «Джек» вышел, то положительных рецензий на фильм было очень мало. Но Дания все равно любит Триера. Это, кстати, редкий случай, потому что в Швеции не любят Бергмана, хоть и поклоняются ему. В Японии не любили Куросаву. В России не любили Тарковского, сейчас не любят Звягинцева. Не любить своих гениальных режиссеров – это нормально. Правда, Феллини любили, так что это не универсальное правило, но весьма распространенное. Триер абсолютно, конечно, «анфан террибль». Но его любят в Дании, «это наш мальчик» – так про него все говорят: продавцы в магазинах, официанты в ресторанах, я сам слышал. И там этот фильм приняли очень хорошо. И в России, на самом деле, его приняли очень хорошо, у него отличные сборы и отзывы в основном позитивные.
Когда «Антихриста» показали в Каннах, возмущение было беспрецедентным. Этот фильм получил самые низкие рейтинги у всех членов жюри. Экуменическое жюри выдало ему антиприз «За мизогинию», в первый и последний раз, я думаю, за всю историю экуменического жюри. Экуменическое жюри – это самое безобидное жюри, оно обычно дает приз только за вечные ценности самым вечным фильмам, а тут даже их задела картина Триера. И когда фильм показали на Московском кинофестивале, все вышли со словами: «Ух ты, ну и кино!» И фильм через три дня должен был выйти в прокат в России. Он вышел в прокат. Съемочную группу Первого канала послали, чтобы они встречали людей на выходе из зала первого вечернего сеанса и слушали их возмущение. Тогда еще не было законов об оскорблении чувств, это было сделано не в провокационных целях, а просто для того, чтобы получить «жареный» репортаж. Репортаж не получился, не пошел в эфир, потому что люди выходили и в основном говорили: «Замечательный фильм, прекрасный». Но самое страшное случилось тогда, когда зрители наперебой начали признаваться: «Вы знаете, это фильм про меня». Отношения русского человека с Триером очень особенные и близкие. И то, что его любимый режиссер – Тарковский, я думаю, играет определенную роль. Потому что Тарковский, «русский европеец», выразил, как и Достоевский, глубиннейшие русские травмы и неврозы. Он оказался самым русским из всех русских режиссеров. В отличие от того же Эйзенштейна, например. И Триер эту русскость ощущает как родную. А наши люди принимают его за «своего».
Поговорим о Джармуше. В его фильмах очень много поэтических отсылок…
Джармуш смотрит на музыкантов и поэтов как на высшие формы существования, и я на них смотрю так же – это нас объединяет. У Джармуша нет фильма, в котором не было бы поэтических и музыкальных отсылок, параллелей. Иногда, как с тем же Нилом Янгом или Игги Попом, это и музыкант, и поэт – один и тот же человек, но не всегда.
Нью-йоркская школа[2] была очень сильно связана с музыкой – и с джазовой, и с андеграундной. Может быть, это не так ясно из фильма [ «Мертвые не умирают»], но, если знать контекст, ты моментально в эту музыку проваливаешься. К слову, Джармуш сам писал стихи до того, как начал снимать кино, и писал всю жизнь. Сейчас опубликовано три-пять его стихотворений. Для него это даже не хобби, а какое-то такое занятие, которого он немного стыдится. А еще Джармуш – музыкант, который играет как минимум в двух музыкальных проектах. С Йозефом ван Виссемом, голландским лютнистом, они вместе записали музыку к «Выживут только любовники». У них проходят концерты, записаны три альбома. А второй проект – это группа SQÜRL, поначалу придуманная Джармушем для шутки, для одного из скетчей в «Кофе и сигареты», после чего он решил создать ее по-настоящему. Была еще группа BadRabbit, где он играл, одноразовый проект, созданный для музыки к фильму «Пределы контроля».
Джармуш на все это смотрит как на что-то неотъемлемое и важное. Он этим занимается и в то же время признает, что делает кино и не способен писать стихи и настоящую музыку. Он приглашает музыку и поэзию в свои фильмы в разной форме. Иногда эти поэты или музыканты играют у него роли, не сочиняя для него стихов и не играя музыки. В фильме «Вниз по закону» Джон Лури играет главную роль, но в фильме нет его музыки. Или нет музыки Clash, хотя в «Таинственном поезде» появляется Джо Страммер. Для меня такой подход – еще и воплощение щедрости кино. Щедрость – качество очень редкое для авторского кино, которое априори нарциссично. Природа авторского кино такова, что автор пытается себе присвоить все: он должен быть и сценаристом, и режиссером, и курировать монтаж, когда он сам снимает это на камеру. То есть автор един во всем, и он очень болезненно относится к тому, что кто-то из участников его творческого процесса тоже претендует на соавторство, говоря: «А давай я так сделаю». Чем больше режиссер, тем больше он контролирует, и тем меньше он хочет кого-то подпускать. А Джармуш такой уникальный человек, которому очень нравится звать других талантливых людей в качестве фактически своих соавторов.
Классический пример – фильм «Мертвец». Он очень хотел, чтобы там была музыка Нила Янга. Если вы слышали музыку Нила Янга, то понимаете, что знаменитый саундтрек к «Мертвецу» – это не обычная для исполнителя мелодия. Его типовая музыка – блюз, кантри, рок, очень американский, там нет этой странной, психоделической медитативности. Джармуш закрыл Нила Янга в монтажной студии с гитарой, включил ему фильм и сказал: «Играй что хочешь, импровизируй». И я думаю, что нет человека, который поспорит с тем фактом, что без музыки Янга не было бы фильма «Мертвец». И Рон Паджетт, замечательный нью-йорк