Сели за стол. Алексей продолжал играть роль рассеянного и задумчивого. Лиза жеманилась, говорила нараспев, и только по-французски. Отец поминутно засматривался на нее, не понимая ее цели, но находя все это весьма забавным. Англичанка бесилась и молчала. Один Иван Петрович был как дома: ел за двоих, пил в свою меру, смеялся своему смеху и час от часу дружелюбно разговаривал и хохотал. Наконец, встали из-за стола; гости уехали[248].
Результатом этого обеда стала желанная, но, казалось бы, непреодолимая ситуация в отношениях молодых людей. Любящие сердца соединились. Все счастливы. Но в заключение, хочется заметить, что только в повести «Барышня-крестьянка» есть абсолютно счастливый конец. Во всех остальных повестях из этого цикла видится некая иллюзия счастливого конца, поскольку за каждым счастьем маячит тень покойника. Но это уже тема для совершенно другого исследования.
Ирина Багратион-МухранелиПути христианской праведности в повестях «Старосветские помещики» Н. В. Гоголя и «Человек ли он?» И. Чавчавадзе
Оба произведения, принадлежащие перу классиков, стоят особняком в их творчестве и остаются своего рода загадками. В обоих произведениях читатель знакомится с супружескими парами, бездетными, престарелыми, находящимися в конце жизненного пути. Содержание их жизни чрезвычайно неразнообразно – они заботятся о том, что будет составлять их ближайшая трапеза. И эти обсуждения столь важны для героев, что невольно переполняешься сочувствием и начинаешь сопереживать, с вниманием следить за тем, что же выберет Афанасий Иванович – вареники с ягодами или киселику, что предпочтет Луарсаб Таткаридзе – чихиртму или бозбаш.
У обоих произведений трудно однозначно определить жанр. Оба они тяготеют к идиллии, но у И. Чавчавадзе больше сатирических мотивов, показывающих «бездуховность» героев. Но несмотря на критику их кругозора и образа жизни, и Луарсаба Таткаридзе с женой Дареджан и Афанасия Ивановича Товстогуба с Пульхерией Ивановной Товстогубихой знают и помнят не одно поколение читателей. Имена их (без фамилий, как это характерно для персонажей мифологических) – имена нарицательные. Их помнят не как негативные примеры впустую потраченных жизней, хотя никакие гражданские интересы героев не затрагивают, а как трогательные образцы любви и скромности, беззаветной преданности супругов друг другу.
И здесь встает вопрос о характере их изображения и об авторской оценке подобных героев.
И Гоголь, и Чавчавадзе отказываются от традиционного типа наррации. Почти ничего не происходит, не только фабула, но и сюжет не развивается. «Афанасий Иванович женился тридцати лет, когда был молодцом и носил шитый камзол; он даже увез довольно ловко Пульхерию Ивановну, которую родственники не хотели отдавать за него; но и об этом уже он очень мало помнил, по крайней мере никогда не говорил о нем. Все эти давние, необыкновенные происшествия давно превратились или заменились спокойною и уединенною жизнию, теми дремлющими и вместе какими-то гармоническими грезами, которые обращаете вы, сидя на деревенском балконе, обращенном в сад, когда прекрасный дождь роскошно шумит, хлопая по древесным листьям, стекая журчащими ручьями и наговаривая дрему на ваши члены, а между тем радуга крадется из-за деревьев и в виде полуразрушенного свода светит матовыми семью цветами на небе»[249]. Гоголь отказывается от эффектного романтического сюжета похищения невесты и рисует событие совершенно обыденное – летний дождь. Но какими красками – «прекрасный дождь роскошно шумит» и перед читателем возникает картины «гармонических грез», которые и составляют пред мет рассказа. Автор описывает самые прозаические вещи: «Комната Пульхерии Ивановны была вся уставлена сундуками, ящиками, ящичками и сундучками. Множество узелков и мешков с семенами, цветочными, огородными, арбузными, висели по стенам. Множество клубков с разноцветной шерстью, лоскутков старинных платьев, шитых за полстолетия прежде, были укладены по углам в сундучках и между сундучками»[250]. И среди этой разнообразной утвари и ветоши – поющие двери… Гоголь чередует лирические эпизоды с перечислительными и на последние падает свет авторской нежности. Повесть состоит из каких-то отдельных картин, даже картинок, которые сменяют друг друга.
Но вот автор доходит до важнейшей характеристики персонажей, до разговоров героев: «А что, Пульхерия Ивановна, может быть, пора закусить чего-нибудь?» – «Чего же бы теперь Афанасий Иванович, закусить? Разве коржиков с салом, или пирожков с маком, или, может быть, рыжиков соленых?» – «Пожалуй, хоть и рыжиков, или пирожков», отвечал Афанасий Иванович[251]». Диалог констатирует уже известное читателю. И даже спора не возникает, одно списочное перечисление согласного во всем с женой Афанасия Ивановича.
Если мы обратимся к повести Ильи Чавчавадзе «Человек ли он?», которая несколько больше по объему, здесь также описание еды занимает большое место. Но молодой Чавчавадзе (автору в пору написания был 21 год) позволяет больше риторических авторских оценок жизни героев. В финале же, после смерти жены, как и Афанасий Иванович, вскоре умирает и безутешный Луарсаб. «Стерлись с лица земли следы пребывания этих двух существ. Для чего они приходили, зачем ушли? ‹…› Обращенная к прохожему надпись на могильном камне гласит: Прохожий, даруй мне про щение…» Неужели они прожили на свет полвека лишь для того, чтобы в конце концов извиниться и просить об отпущении грехов? Теперь я понимаю, почему издавна на могильной плите грузина повелось высекать: «Даруй мне прощение…» Видимо, этот обычай молить о прощении и милосердии имел свой смысл и свои основания. Но я не стану разъяснять их тебе, читатель. Если у тебя доброе сердце и острый ум, ты и сам поймешь не хуже меня. А нет – не стоит и толковать! Я только попусту огорчу тебя и вызову твой гнев»[252].
Нет ни психологии героев – внутренних монологов, «диалектики души». Есть описание обыденной жизни, живопись словом и эта живопись относится к архаическому типу репрезентации события в литературе, тяготеющего к мифу.
Рассматривая типы сюжетов современной литературы и связь их с мифом М. А. Бологова пишет: «Собственно, миф и сюжет (нарратив) – это два различных, противостоящих друг другу феномена. Сюжет является там, где разрушается и кончается миф, но миф, тем не менее, остается и всегда готов воскреснуть там, где есть сюжет. Корпус сюжетов античности распадается на две части по типу представленной сюжетности. Одна часть – сюжеты в собственном смысле слова, со всем тем, что мы привыкли в них видеть. В них есть событие, есть исходная ситуация, ее изменение/нарушение, развязка, финал – установление нового миропорядка или восстановление исходного. Это сюжеты-фабулы, которые легко пересказать и изложить как цепочку действий, а по типу события – любовные истории…, рассказы о преступниках, «дерзких» и их наказании…, сказания о героических подвигах и победах над чудовищами‹…› Другой тип сюжета – мифологический в собственном смысле слова, тот, о котором писала О. М. Фрейденберг:
Основной закон мифологического… сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает. ‹…› В мифологическом сюжете (под которым нужно понимать не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением, т. е. сюжет и персонажа, и вещи, и действия) мотивы не только связаны с персонажем, но являются действенной формой; сюжет – это не связанная логической последовательностью система многостадиально оформленных тождеств материального, социального (действующего лица) и действенного характера. ‹…› И персонаж, и сюжет одинаково представляют собой метафоры, и потому они не только связаны друг с другом, но семантически совершенно тождественны… ‹…› … Мифологический сюжет – это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество[253].
Такое прямое обращение к мифотворчеству, к литературной традиции достаточно архаической, которую актуализировал интерес к мифотворчеству романтизма, связано, с нашей точки зрения, с попыткой поставить вопрос о праведности. Как и где герой может обрести праведность – на бранном поле, в монастыре, или – в миру, в житейской повторяемости событий.
Эпическое сознание воспевает пиры и битвы. И вот появляются произведения, которые содержат внутреннюю полемику с ними по поводу содержания человеческой жизни, ее отдельности. Для зрелого Пушкина «Несносно видеть пред собою // Одних обедов длинный ряд, // Глядеть на жизнь как на обряд // И вслед за чинною толпою // Идти не разделяя с ней // Ни общих мнений, ни страстей» («Евгений Онегин», Гл. 8, XI). Полдник и завтрак, ужин и обед – слишком мелки, чтоб стать фактом литературы. Тем не менее, нам представляется, что в переносе акцента на обычную жизнь отдельной личности, играет большую роль не только доминирующая линия сюжетов русской литературы, описывающая события в жизни героев, но и младшая, имеющая дело с сюжетами мифологическими. Любовь автора к «безгеройному» существованию диктуется не фактом бытия «маленького человека» или чихиртмы как явления космического. В «Старосветских помещиках» и в повести «Человек ли он?» общественный поступок (через его отсутствие) соотносится с проявлением супружеской заботы и любви, которая всегда пребывает христианской.
Что является проявлением христианской любви и как можно идти путем праведным – эти темы получат особое разрешение в русской литературе второй половины XIX века.