– выступает как определение ее судьбы и мирного перехода в вечность. Формула in pace в раннехристианской эпиграфике символизировала вечный мир и вечное спокойствие[316].
Ф. Бисконти трактует фигуру девочки как образ вознесения[317]. В этом контексте перед зрителем раскрывается будущее, путь в вечность. Путь Кристы в новую жизнь, показан реально и метафорически: через отделение изображения от имени, размещенного выше. Жест рук Кристы – прощальный жест расставания с земным миром, взмах-благословение тем, кто остался в нем. Он соотносится с евангельским упоминанием о Христе, который, покидая учеников и земной мир, «подняв руки Свои, благословил их. И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо» (Лк 24:50–51).
Возносящаяся одушевленная Криста, с плотно прижатыми к телу, еще скованными руками и разведенными, словно освобождающимися от оцепенения преувеличенными пальцами, показана в переходном состоянии от неподвижности к свободе движений, к подъему, полету. Она словно устремлена к парящей в вышине голубке; в то время как голубь позади Кристора, напротив, спустился с небес. Огромная ладонь правой руки девочки, соседствующая с птицей; ветвь в лапе другой, позади фигуры Кристора, – изобразительные метафоры крыла/руки и руки/крыла. Близкое соседство голубей с фигурами дочери и отца уподобляет последних крылатым небожителям, напоминает о полете, о высоте, небе.
К вознесению причастны и другие персонажи, включая собаку: единая линия почвы в композиции рельефа отсутствует; не имеющие твердой опоры в пространстве фигуры отца, девочки, собаки показаны в момент символического восхождения[318].
Волосы на голове Кристы уложены надо лбом наподобие венца-диадемы, в античности – символа спасения, жизни[319]. Вытянутая по горизонтали плита – свидетельство воскресения, наградной «венец», оставленные на память живым. Взгляд зрителя вновь возвращается к имени девочки, вербальной метафоре художественного образа, «увенчанной» именем воскресшей – CRISTE.
Таким образом, в надгробной плите Кристы через сюжет ритуальной трапезы раскрывается картина космической драмы перехода из смерти в жизнь, из жизни в бессмертие. В ней имплицитно заключена история человеческой жизни, между рождением и смертью; воплощением и воскресением; с сопутствующими скорбью, памятью, и любовью. Надписи и изображения объединяются в рассказ (logos)[320], о силе человеческой, отеческой, любви, одолевающей смерть и тление; построенный по образцу, как сравнение (παραβολή)[321] со спасительной историей смерти, нисхождения во ад и воскресения Христа Логоса, Слова и Образа одновременно.
В этом памятнике ярко раскрывается мистериальная суть раннехристианской поминальной трапезы, в которой ее живые участники выступают как со-творцы Бога.
В надгробии Кристы тема трапезы воплощена в образе сугубо частного, семейного и трогательного события. Внешне очень простые, понятные слова и изображения на рельефе обладают, как мы стремились показать, глубоким жизнетворящим, жизнеутверждающим смыслом.
Наталья БоровскаяПоэтика застолья в живописи Фландрии XVII века
Пир, пирушка, застолье – знаковый сюжет для фламандской школы живописи эпохи барокко. Возможно, потому, что он, как нельзя лучше, соответствовал главной особенности фламандского художественного менталитета – тяге к изобилию предметов и персонажей. Любая сюжетная ситуация на фламандской картине тем или иным образом имеет отношение к образу пира. В знаменитых «лавках» Ф. Снейдерса выставленные товары словно специально предназначены для застолья: в композиции «Фруктовая лавка» горы фруктов, уложенные в блюда и корзины, легко пригодились бы для украшения праздничного стола. Мясные и рыбные лавки столь же просто воспринять как гигантскую кухню, в которой выставленный «ассортимент» вот-вот начнет обрабатываться и превращаться в деликатесы для пирующих господ. Скрытые ассоциации с образом пира можно при желании усмотреть и в более камерной работе Снейдерса «Натюрморт с фруктами» (1620, Картинная галерея Берлин-Далем).
В ее содержании заключена очень важная для Фландрии XVII века символика «союза земли и воды», хорошо известная по картине П. П. Рубенса из коллекции Эрмитажа. Убитая дичь и корзинка с лесными ягодами, гигантский краб, изысканный букет цветов в вазе и, наконец, живописная пирамида из фруктов в большой корзине – все это складывается в глубоко обаятельный образ цветущей Фландрии, щедро одаривающей своих детей плодами земли и моря. В другой композиции с дичью и фруктами (1639, частное собрание) на первом плане аппетитно красуется отрезанный явно для нас кусочек дыни – живописная провокация поддавшись которой мы мгновенно превращаемся из пассивных зрителей в обладателей всего этого гастрономического богатства[322].
Тема пира в разговоре о таких композициях вроде бы не при чем, но на глубинном уровне отсылка к ней, на наш взгляд, все же есть. Яркий эффектный колорит, точная передача фактуры спелых плодов, цветов и морепродуктов скрывают в себе гедонистическое отношение к жизни и к искусству. Напомним, что такого рода натюрморты заказывались, как правило, для украшения интерьера столовой и рассматривались одновременно и как источник визуального наслаждения, и как чувственный стимул, пробуждающий аппетит. Это – художественный контекст застолья, придающий особый эстетический аромат всему, что находится на столе (поскольку живопись и вдохновляющую ее реальность можно сравнить) и, соответственно, превращающий обед или ужин в живую образную систему.
Живописец, посвятивший изображению шумных застолий значительную часть творчества – Якоб Йорданс. Его цикл «Праздник бобового короля» насчитывает полдюжину картин, создававшихся постепенно с 1630-х по 1660-е годы.
Их главная тема – пирушка, которая устраивалась 6 января, в праздник Трех волхвов. Тот из участников, кому достался запеченный боб в праздничном пироге, объявлялся королем, увенчивался короной, выбирал себе королеву и штат придворных, и после этого застолье становилось по-настоящему безудержным, потому что к еде и выпивке присоединялось обязательное выполнение сумасбродных желаний изрядно повеселевшего короля.
У всех картин этого цикла есть ряд общих черт. Прежде всего – большой размер позволяющий создать монументальную многофигурную сцену, в которой подробно представлены как участники застолья, так и натюрморт с едой и посудой. Пирующие люди могут образовать композиционный полукруг возле стола, уставленного разнообразной снедью и дополненного посудой, эффектно выставленной на передний план. В результате зритель, имеющий возможность разглядеть все, что выставлено на столе, словно заманивается в эту шумную компанию. В другом варианте композиции люди заполняют все пространство изображения, заслоняя собой стол со всем его содержимым. Однако концепция зрительского участия в действии (которая есть у каждого живописца, берущегося за сюжетную картину) в данном случае весьма двойственна.
Изображенная ватага весельчаков вроде бы ничего не имеет против нашего «виртуального» участия в их пирушке, но в силу предельной заполненности пространства вокруг стола, нам в нем нет места (а в картине 1638 г. из Эрмитажа нельзя не заметить на переднем плане скамью, образующую своего рода «шлагбаум», преграждающий нам вход). Однако позы, жесты и ракурсы всех героев столь динамичны, что, дав волю своему воображению, мы легко можем представить себе, как они, бурно приветствуя наше появление, перемещаются за столом, освобождают нам место, подносят бокал с вином и пододвигают поближе блюдо с закуской. И в этот момент мы стоим перед дилеммой: представить себя еще одним активным действующим лицом или сохранить свое зрительское право на дистанцию. Вдумавшись в ситуацию, мы не сможем не заметить скрытую в ней серьезную духовно-этическую подоплеку.
Влиться в эту компанию – значит вместе со всеми персонажами истошно кричать: «Король пьет!», горланить песни (возможно, содержащие непристойности), выполнять прихоти тучного пьяного старика с бумажной короной на голове и в конечном счете напиться до бесчувствия. Без этого мы вряд ли сможем вытерпеть шум, специфические запахи, вызванные теснотой и скоплением множества людей, и, мягко говоря, нестандартное поведение участников действа за столом. На одной из картин женщина на переднем плане прямо при гостях пытается ликвидировать последствия кишечного расстройства у сынишки (не прекращая при этом петь или кричать вместе с остальными), на другой (1665, художественно-исторический музей, Вена) у «перебравшего» мужчины, схватившегося за голову (снова на переднем плане!), началась рвота, и испражнения попадают на чье-то женское платье (еще в одном варианте возле фигуры мужчины в такой же ситуации образуется лужа). Остальных участников пира эти «маленькие неприятности» совершенно не волнуют, поскольку при таком разнузданном веселье они легко могут оказаться в том же «интересном» положении.
Еще один сюжетный «коллапс», который нам неизбежно придется принять – это присутствие на разгульной пирушке детей разного возраста – от грудных младенцев до подростков. Вопреки общечеловеческим законам морали, дети (в том числе и девочки!) не только присутствуют, но и участвуют в застолье: пьют вино на глазах у родителей, кричат, в лучшем случае – пытаются играть с собакой, явно воспринимая все происходящее как норму. Нередко дети предоставлены сами себе: на картине из Эрмитажа почти полностью раздетый младенец на руках у матери писает прямо на лавку в то время, как мать с поднятым бокалом приветствует короля.