Склонен ли современный зритель к участию в подобном действе? Сегодня, давая «Бобовой серии» Йорданса научные оценки, мы старательно ищем в замысле живописца заранее обдуманные эстетические намерения и ориентиры: тягу к караваджизму, любовь к простому народу (хотя Йорданс всю жизнь работал на аристократическую клиентуру, и участники пира, судя по одежде – явно не из крестьян) и т. п. Нередко в нашем анализе звучит специфическая «примирительная» интонация, за которой скрывается попытка нравственного оправдания происходящего, поскольку речь идет о картинах великого художника.
Зритель XVII века вряд ли воспринимал эти вещи как сложную метафору; для него это была колоритная бытовая сцена – не более. Гигантские застолья с огромным числом участников и не менее огромными затратами были очень популярны в то время во Фландрии. На ежегодный банкет гильдии св. Луки в Антверпене уходило 1300 флоринов в то время как годовой доход всей корпорации не превышал 1800 флоринов. Наместник-протектор испанского престола, описывая королю Филиппу IV какую-то очередную пирушку, заметил: «…Все начали есть и пить так усердно, что под конец все были пьяны, ибо без этого не обходится тут ни один праздник». В середине XVII века специальным указом испанских властей фламандцам было запрещено приглашать на праздники больше 32 супружеских пар и пировать больше двух дней (что нисколько не изменило ситуацию: праздники стали отмечаться с еще большим размахом, т. к. теперь могли восприниматься как форма гражданского неповиновения ненавистным испанцам). Описанные выше брутальные эпизоды были для фламандца того времени вполне привычными, а возможно, даже забавляли, наводя на приятные воспоминания о собственных питейных подвигах или дон-жуанских похождениях на пирушках.
Однако, отдавая себе отчет в том, что современники живописца могли не видеть в этих красочных полотнах скрытого смысла, с позиций сегодняшнего дня вряд ли стоит воспринимать их исключительно как бытовые сцены. «Праздник бобового короля» в интерпретации Йорданса – безусловно, метафора грубой земной реальности, принять которую, как крест, предстоит новорожденному Спасителю. Тема поклонения волхвов, а вместе с ней и Рождество вроде бы абсолютно вытеснены из замысла картин, дотошно воспроизводящих светское, во многом вульгарное действо. В бытовой религиозности Рождество и день трех волхвов – всего лишь повод для попойки. Однако выразительнейшая брутальная физиогномика персонажей, скопление множества лиц, деформированных пьяными эмоциями (вызывающее ассоциации со знаменитыми «физиономиями» Босха в сценах Страстей Христовых) – живое напоминание о том, как остро мы нуждаемся в Искуплении.
Еще один «феномен фламандского застолья» – картины Адриана Браувера – живописца со сложной судьбой, умершего в молодом возрасте от чумы в нищете, несмотря на большую прижизненную известность. Браувер страдал алкоголизмом и темы для картин искал в той среде, где проводил свой «культурный досуг» – в бедных трактирах среди нищих полуголодных собутыльников. Иногда действие происходит в сельских харчевнях, а героями становятся подвыпившие крестьяне, отмечающие окончание полевых работ или забоя скота. Такая тематика не совсем типична для Фландрии, и ее выбор обусловлен не столько личной жизнью автора, сколько пятилетним пребыванием в Голландии, точнее – в Харлеме, в мастерской Франса Хальса.
Занимательные сценки из жизни пьяниц и курильщиков, их пирушки и потасовки – типично харлемская тема, и именно с нее начинал свой путь самый известный ученик Хальса Адриан Ван Остаде. Голландский опыт Браувера хорошо прижился на фламандской почве, его небольшие, мастерски написанные картины охотно покупались, и даже Рубенс приобрел у Браувера для своей коллекции 17 работ. В связи с ними в обозначенной нами теме есть любопытная проблема. Для современников живописца пьяное застолье или драка опустившихся людей в убогом трактире, вероятно, считались комическими сюжетами. Они могли приятно щекотать нервы (что немаловажно в эстетике восприятия искусства в эпоху барокко), смешить и даже доставлять эстетическое удовольствие реалистичностью обстановки, лохмотьев или специфической физиогномикой героев. Да и сам художник – не русский передвижник позапрошлого столетия, и задач, близких критическому реализму, явно перед собой не ставил. Но тем не менее от многих его сцен (и особенно – от знаменитых одиночных изображений пьяниц и курильщиков) сегодня не смешно.
Более того: чем забавнее фабула, тем острее ощущение тоски и одиночества, исходящее и от героев, и от тонкого цветового строя картины, и даже от знаменитой манеры письма мелкими дробными мазками, создающими мерцающую, вибрирующую поверхность красочного слоя. И при сопоставлении маленьких сценок Браувера с монументальными пиршествами Йорданса, вопреки глубоким различиям между живописцами, высвечивается, на наш взгляд, некий общий знаменатель глубинного содержания их работ: застолье в его земном бытовом измерении дает много веселья, в котором нет ни капли радости. Есть праздник, но нет счастья, есть много еды, но нет Пищи, все много пьют, но никто не утолил жажды. И потому на картинах одного мастера парадное изобилие легко оборачивается брутальной грязью, а на картинах другого от веселья до драки – меньше одного шага.
Лилия Ратнер«Пир вещей»: натюрморт в европейском искусстве
Библия полна указаниями на красоту творения:
Посмотрите на полевые лилии, как они растут? Не трудятся, не прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них; если траву полевую, которая сегодня есть, а завтра будет брошена в печь, Бог так одевает, кольми паче вас, маловеры! (Мф 6:28–30).
Описание скинии, где хранился Ковчег Завета, данный Богом на горе Синай Моисею – это поистине каталог декоративного искусства. Несколько страниц книги Исход занимают подробнейшие описания Ковчега Завета, Стола для хлебов предложения, золотого светильника, скинии, завесы, медного жертвенника и т. д. (Исх 25, 26, 27). Таково же описание Храма, царского дворца. Мир Библии наполнен предметами. Человек пал через яблоко, и через хлеб и вино, претворенные в Тело и Кровь Христовы, он обретает спасение.
Сознание древних людей наделяло мир предметов человеческими свойствами, одухотворяло материальное, очеловечивало нечеловеческое. В сказках вещи оживают, ощущаются как добрые или хищные. Желание материализовать чудо свойственно человеку, и особенно – человеку-художнику.
Натюрморт – это жанр, где вещи говорят, общаются между собой и с нами. Мы узнаем от них о художнике – их творце и через это о его и нашем Творце. Общение с произведением искусства всегда диалог автора со зрителем. Произведение искусства потому и интересно, что с помощью художника персонаж раскрывает свою душу, приглашая нас к ответной исповеди. Искусство учит людей воспринимать мир как ценность, учит видеть и понимать мир, любить его, а, значит общаться с ним, как с другом. Оно может цветом, линией, ритмом выразить то, что неподвластно речи. Зритель может, подобно Пигмалиону, превратившему изваянную им статую в живую девушку, увидеть в картине не краску, камень, дерево, а живые существа, подобные себе. Персонажи натюрморта могут исповедаться перед нами, позволяя читать их невысказанные мысли и чувства. В натюрморте вещь больше себя самой, т. к. художник относится к Бытию как особой ценности и это передается зрителю в процессе общения с произведением.
Возникновение жанра голландского натюрморта невозможно рассматривать иначе, как в контексте духовного движения XVI века, способствовавшего кризису ренессансной культуры, в контексте протестантизма, причем Кальвиновского толка, как наиболее характерного для Голландии. Реформация затронула не только церковную традицию. Она была переворотом всей жизни голландского общества. «Порожденный протестантизмом индивидуализм привлек внимание к субъективным формам жизни личности, природы и общества» (А. Ф. Лосев).
Жан Кальвин был представителем строгого, пуританского аскетического протестантизма. Он признавал искусство одним из даров Божьих, он знал слова св. Григория об изображениях, как о Книге для неграмотных. Но в своих трудах и проповедях Кальвин подчеркивал, что Дух Божий судил иначе:
Всему народу следует учиться читать, а узнавать Библию посредством изображений фривольно и оскорбительно для Бога. Бог слишком возвышен для человека и человеческого глаза. Фантазия художника может лишь испортить Его безграничное совершенство.
Последователи Кальвина пошли дальше. Из церквей удалялись картины на религиозные темы. Искусству оставлялась педагогическая задача – укрепление морали, роль живописи сводилась в лучшем случае – к катехизису. Искусство рассматривалось как второстепенное занятие, не касающееся существа веры, т. к. протестантская служба не нуждалась в чувственном обрамлении. Она более для слуха, чем для глаза. Вместе с тем, вера охватывает всю деятельность человека. Религия освящает всю повседневную жизнь. И постепенно искусство все больше обособлялось от Церкви. Это ускорило развитие светских тенденций в искусстве. Картина из церкви переселилась в дома бюргеров. Но Бог продолжал говорить языком искусства. Именно это заставляло голландских художников с удивительным постоянством обращаться к жанру «stilleven», что значит «тихая жизнь», это название гораздо вернее раскрывает суть жанра, чем более привычное для нас слово «натюрморт» – «мертвая природа».
Голландские живописцы, создавая свои «десерты», как их иногда называли, сохраняли почти неизменной композицию из картины в картину. Все предметы в них говорят, все они символичны. Первые «stilleven» весьма просты, но символически насыщенны: хлеб, бокал вина, рыба – символы Иисуса Христа, нож – символ жертвы, лимон – символ неутоленной жажды; несколько орехов в скорлупе – душа, скованная грехом; яблоко напоминает о грехопадении и т. д. Все стоит чинно, словно в торжественном предстоянии.