Есть натюрморты, где бокал упал, вино пролилось – образ того, что мир побеждает.
Постепенно натюрморты начали заполняться богатством земным: ковровыми скатертями, серебряными кубками, перламутром. Простая снедь заменяется устрицами, ветчиной, экзотическими фруктами. Написанное с великолепной вещественностью, такое полотно говорило о тщете человеческой жизни, о греховной любви к богатству земному. Так, голландские «stilleven» превратились в воспоминание о двух пирах – Тайной Вечери, дающей жизнь, и Валтасаровом пире, ведущем в смерть. Таковы натюрморты Питера Класа, Вилема Хеды, Абраха ванн Бейерена, Вилема Кальфа.
На их картинах все предметы участвуют в некоем действе. Теплый свет пронизывает мглу, играя бликами на поверхности стекла и металла, как отблеск Царства Небесного. Мерцание рефлексов, горящие изнутри краски говорят о своеобразной загадочной жизни, об освященной Богом жизни частного человека. В некоторых натюрмортах прячутся часы, напоминающие о быстротечности земной жизни.
Художников XVII века часто называют «малыми голландцами». Принято считать, что за небольшие размеры холстов, за некоторую узость изображаемого бюргерского быта. Но скорее слово это восходит к евангельскому: «утаил от мудрых века сего и открыл малым». Бог благословляет простую жизнь, ее скромные радости и горести. И потому, хотя полумрак окружает предметы, но откуда-то просачивается золотистый луч света, который, как Божий свет пронизывает мрак человеческой жизни.
В отличие от голландского, фламандский натюрморт поражает блеском, разнообразием и изобилием всяческой снеди. На огромных полотнах Франса Снайдерса, работавшего в мастерской Рубенса, прославление земного изобилия, разнообразие фруктов, овощей, дичи, рыбы, устриц, крабов и пр. Добыча охотника – лань, кабан, заяц, лебедь… Все собрано в огромные груды. Не случайно эти холсты называются «лавки». Все написано с чувственным восторгом. Не сразу понимаешь, что вся эта красота убита. Вот уже поистине «натюрморт» – «nature morte» – «мертвая природа». Бог дал человеку власть называть, а значит хранить все живое, и вот все живое человек убил, внеся в гармонию мира свою разрушительную силу. Эта тема звучит и в творчестве Якоба Йорданса, одного из крупнейших художников Фландрии XVII века. В его творчестве явственно торжествует Валтасаров пир, гипертрофия материального, раблезианство по мощи плотского бытия. Вместе с тем фламандские художники как бы уничтожают грань между живой и неживой природой, обнаруживая постоянное превращение одной в другую, уравнивая их в правах.
Итак, натюрморты XVII века – это не тихая жизнь, а суровая духовная битва, где добро борется со злом, тьма со светом, жизнь со смертью, где глазу зрителя открывается невидимая душа вещей, и он призывается вспомнить о «невидимой брани» в собственной душе.
В дальнейшем развитие жанра натюрморта пошло по пути все большего обмирщения. Натюрморт перестал быть сакральным, перестал быть иконой. Культура все более отходила от Церкви, своей матери, и в конце концов к XX веку перестала быть религиозно вдохновляема. Натюрморт стал сначала игрой – потом выражением психологических задач, затем литературным или пластическим упражнением.
В XX веке многие художники сделали натюрморт знамением своих материалистических идей. «Скорбь человека не более чем скорбь электролампы» – провозглашали футуристы. Трубы, металл, картон, газеты, консервные банки, бутылки и т. д. – словом, весь шум современной цивилизации с ее помойками и грязью, а так же с ее упоением научно-техническим прогрессом.
Но и в XX веке были художники, отдавшие свое творчество натюрморту, который хочется назвать «stilleven». Таков, например, итальянский художник Джорджо Моранди, чьи бутылки и кухонная утварь полны гуманных чувств и сострадания к их владельцам. Его натюрморты наполнены живой жизнью. Предметы в них одушевлены и добры. Кажется, что они решают за нас какие-то наши насущные проблемы. Они, кажется, испытывают тревогу и заботу о заблудшем человечестве. В них теплится духовная жизнь и тоска по утраченному сыновству. Иногда кажется, что они тихо молятся о нас.
В XIX веке светская живопись в России тоже взяла на себя роль проповедника христианства. А. Иванов, Н. Ге, Крамской, В. Поленов, М. Врубель, М. Нестеров решали каждый по-своему глубокие христианские задачи. Но менее всего их интересовал натюрморт. Зато у Ф. Толстого или у П. Федотова, Г. Сороки или А. Венецианова, художников, не ставивших себе грандиозных задач, предметы становятся откровением.
Хочется закончить известным стихотворением Пушкина, который, как всегда гениально просто выразил то, чем может оказаться вещь, предмет в поэтическом сознании:
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я,
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя:
Где цвет? Когда? Какой весною?
И долго ль цвел? И сорван кем?
Чужой, знакомой ли рукою?
И положен сюда зачем?
На память нежного ль свиданья,
Или разлуки роковой,
Иль одинокого гулянья
В тиши полей, в тени лесной.
И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или они уже увяли,
Как сей неведомый цветок?
Это целая панорама, целая прожитая жизнь. Нарисованная, вызванная к жизни видом одного цветка. «Посмотрите на полевые лилии…»
Ирина ЯзыковаПир Премудрости или возвращение в Эдем: тема трапезы в живописи Елены Черкасовой
Царство Небесное подобно человеку царю, который сделал брачный пир для сына своего.
Брачный пир в библейском контексте символизирует Царство Божье. Именно образ радостного общения, в который включается весь человек – его тело, душа и дух – раскрывает смысл спасения как единения с Богом, путь к которому Христос открывает людям. Тема пира, трапезы, застолья в Библии занимает огромное место. Образ пира, прежде всего, это образ встречи, а участие в нем – не общепит, это участие в истинной радости и совершенной любви. Не случайно апостол Павел пишет: «Царствие Божие не пища и питие, но праведность и мир и радость во Святом Духе». (Рим 14:17). И здесь нет противоречия, потому не ради насыщения плоти призывает Господь на пир верных, а ради того, чтобы разделить с ними – через хлеб и вино, через простую пищу – свою жизнь, себя самого.
Именно так тема пира раскрывается в творчестве московской художницы Елены Черкасовой. И эта тема не одной или двух картин и даже не серии, а сквозная тема, возникающая практически постоянно в разных ракурсах.
Вот, например, в Библии есть книги Премудрости, в которых тема трапезы занимает важное место: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его, Заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу; Послала слуг своих провозгласить с возвышенностей городских: «Кто неразумен, обратись сюда!» И скудоумному она сказала: «Идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное». (Притч 9:1–5).
У Елены Черкасовой есть несколько картин на эту тему, очень непростую, которая и в иконописи-то появляется только к концу XV века, и в европейской живописи чрезвычайно редка. Яркая красочность, искренняя радость, общение, веселящее душу – все это мы видим на картине художницы, и у зрителя невольно рождается улыбка, потому что Пир Премудрости показан почти как детский праздник. Наверное, потому что искренняя радость хорошо известна детям, а взрослые, умудренные и усталые, редко так бескорыстно отдаются общению и чистому, беззаботному веселию, потому и Господь говорит: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18: 3).
И мы видим на картине Елены Черкасовой, как сам Христос приглашает на пир. Текст, введенный в живописную ткань картины, еще раз напоминает нам о словах писания, и является также частью общения и подлинно духовного насыщения. На другой картине мы видим кружащуюся в безудержном танце Премудрость в образе юной девы, а вокруг нее и ангелы, и юноши, и старцы – и все танцуют или радуются в танце. Здесь вспоминают слова пророка Иеремии: «Тогда девица будет веселиться в хороводе, и юноши и старцы вместе; и изменю печаль их на радость и утешу их, и обрадую их после скорби их» (Иер 31:13).
В книге Премудрости читаем: «Премудрость светла и неувядающа, и легко созерцается любящими ее, и обретается ищущими ее; она даже упреждает желающих познать ее. С раннего утра ищущий ее не утомится, ибо найдет ее сидящею у дверей своих. Помышлять о ней есть уже совершенство разума, и бодрствующий ради нее скоро освободится от забот, ибо она сама обходит и ищет достойных ее, и благосклонно является им на путях, и при всякой мысли встречается с ними. Начало ее есть искреннейшее желание учения, а забота об учении – любовь, любовь же – хранение законов ее, а наблюдение законов – залог бессмертия, а бессмертие приближает к Богу; поэтому желание премудрости возводит к царству» (Прем 6:12–20)
С. С. Аверинцев, размышляя о пире Премудрости, отметил, что в книге есть и другой пир – пир блудницы, образ пиров этого мира, в которых все наоборот, иначе, чем задумал. Все так, как получается у человека, забывшего Бога.
«Как по-русски и по-славянски, как по-гречески и по-латыни, Премудрость и по-еврейски обозначается существительном женского рода: hokhmah, или, в форме pluralis maiestatis, как Притч 1:20, hokhmot. Но для персонажа женственного ее поведение в необычной мере публично: она является не в укрытии дома, но при дороге, на распутиях, на улицах и площадях, у городских ворот. В таких местах выступают персоны, чье бытие публично по самой сути вещей: цари, судьи, пророки, – но из женщин – блудницы. В той же Книге Притч мы читаем о распутной женщине: ноги ее не живут в доме ее; то на улице, то на площадях, и у каждого угла… (7:12). Премудрость созывает и приглашает к себе всех, кто ее слышит (напр., 9:4–5); но и блудница зазывает к себе. Парадоксальная параллельность внешних черт ситуации явно осознана и подчеркнута: блудница соблазняет юношу тем, что не далее как сегодня заколола по обету жертву