Он, конечно, знал, что есть иной мир, с иными ценностями и иными мерками, но это был «тот» мир, резко отделенный от его бытия. В своем мире он представлял известную ценность, в «том» — он был вне оценок. Быть может, временами и являлась у него смутная догадка о том, что границы их зыбки, что он, находясь в своем мире, может быть как-то воспринят с позиций мира «того»; но это были не более чем неясные подозрения, смущавшие его, и он гнал их от себя, как отшельник отгоняет соблазны. Теперь же что-то нарушилось. Жизнь оказалась сложнее, запутаннее. Обнаружилось, что миры соприкасаются, что его картины имеют и какой-то иной смысл, находящийся вне его понимания, а он сам, являясь частью своего мира, одновременно как-то принадлежит к другому. Или — может принадлежать. Или — мог бы…
Встреча с художниками смутила Пиросманашвили. Конечно, он не мог предвидеть, сколько страданий, несоизмеримых с тяготами бездомного и полуголодного существования, принесет ему этот поворот, как ничтожны будут те радости, которые он ему подарит, и как горек будет конец. Да от него уже ничего не зависело. Летом 1912 года поднялся занавес над последним действием его жизни. И этого он тоже не мог знать.
Через несколько дней после отъезда Зданевича в газете «Закавказская речь» появилась его статья «Художник-самородок»[131]. Наверно, с этой статьей Пиросманашвили познакомился, потому что Зданевич, очевидно, говорил ему о своих переговорах с редакцией и предупреждал, что статья может появиться со дня на день. Статья невелика и написана довольно спокойно: автор явно рассчитывал вызвать сочувствие читателей. Упоминалось участие Пиросманашвили в готовящейся к открытию московской выставке «Мишень», цитировались уже известные нам слова Ларионова. Кончалась статья словами: «Однако слава пришла поздно, ему уже 50 лет… <…> Надо обратить внимание.
<…> Его адрес: Погреб “Карданах”, Молоканская улица, 23».
Выставка «Мишень» открылась 24 марта 1913 года в художественном салоне на Большой Дмитровке, 11. На ней действительно экспонировались четыре картины Пиросманашвили, занесенные в каталог:
«115. Девушка с кружкой пива (собственность М. В. Ле Дантю).
116. Портрет И. М. Зданевича (собственность И. М. Зданевича).
117. Мертвая натура (собственность И. М. Зданевича).
116а. Олень (собственность И. М. Зданевича)».
В день открытия выставки состоялся диспут, конечно, со скандалом. Выступали Зданевич и Ларионов, потом Ларионова пытались бить, а художники отбивались тростями и стульями, и все кончилось вмешательством полиции. Впрочем, это заурядное явление художественной жизни того времени прямого отношения к Пиросманашвили уже не имеет.
Состав выставки был необычный: кроме профессиональной живописи М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Зданевича, А. Шевченко, М. Ле Дантю и других показаны были детские рисунки, рисунки «неизвестных авторов», старые лубки, африканская скульптура, вывески 2-й артели живописцев вывесок, одна вывеска парикмахера, вывезенная Ле Дантю с Кавказа, а также работы двух любителей — Г. Павлюченко и Т. Богомазова (Ларионову до смерти хотелось отыскать российского Анри Руссо).
Конечно, Пиросманашвили имел успех среди русских авангардистов, и Ларионов недаром в письме Илье Зданевичу просил прислать «чудесного и необыкновенного Нико Пиросмани побольше (мы так его полюбили), а также его замечательные вывески». Все-таки в этом восторге просвечивало преклонение перед вывесочной живописью вообще, примитивом вообще — то увлечение, которое владело умами группы молодых художников.
Не потому ли появление на выставке работ Пиросманашвили, в общем, не было отмечено так, как мы могли бы ожидать. Слегка перевирая трудную фамилию, рецензент писал: «В полотнах Богомазова, Павлюченко, Пиросманшвили — крайняя наивность, не приукрашенная, не затуманенная ничем примитивность воскрешения окружающего…»[132] Но что говорить об анонимном рецензенте, когда даже Тугендхольд в своей статье о выставке не заметил Пиросманашвили (или не счел нужным заметить) — тот самый Тугендхольд, который в 1927 году посвятил ему восторженные строки.
Как видно, и в признании Пиросманашвили, и в интересе к нему содержался свой драматизм, свои противоречия. Как всякая истинная ценность, его искусство открывалось не сразу.
Но и проявляли интерес к нему только единицы. Большинство же воспринимало его живопись как очередную моду, каких много сменяло друг друга в то беспокойное время. «Многие знали картины Пиросмани, но полагали, что их нельзя считать за картины, так как они написаны на клеенках, не похожи на произведения, виденные ими на художественных выставках, и, кроме того, находятся в низших увеселительных заведениях и могут быть приравнены к медведям из загородных садов, развлекающим гостей»[133]. Обычно над картинами Пиросманашвили просто смеялись, причем и равнодушие, и издевательства шли из среды интеллигенции, даже от художников, от которых, казалось бы, этого менее всего можно было ожидать.
Тон Ильи Зданевича, чаще других писавшего про Пиросманашвили, заметно менялся. Его статья, опубликованная в феврале 1913 года, апеллирует к гуманности и просвещенности, как бы ожидая встретить понимание. Менее чем через полтора года Зданевич писал иначе:
«Тифлис — шакал, питающийся падалью европейского рынка, солончаки, усеянные обломками прошлого, еще может томить сердце паломника, как земля обетованная, ибо его здания хранят клеенки Пиросманашвили.
Это имя вам незнакомо, вы уверены, что искусство обитает в театрах и книжнях проспектов, превозносите художников, питающихся отбросами импрессионизма, и именуете поэзией холодный кофе с молоком, которым вас ежедневно угощают клубные арапы <…>
Ублюдки Европы — ваши поэты, живописцы, музыканты, критики и профессора, молодые и старые, не стоят сантиметра его клеенок. Между тем, когда два года назад мы в печати указывали на Пиросманашвили и требовали у общества внимания — и помощи — вы промолчали, и эта лень и невежество не простятся вам…»[134]
Тогда умели писать дерзко и без церемоний. Футуристы — тем более. Но в этих строках не столько стремление к эпатажу, сколько искренний гнев.
Кому из художников довелось с такой остротой ощутить извечное и неизбежное отчуждение искусства от его создателя? Обе жизни Пиросманашвили шли параллельно друг другу в двух изолированных мирах. В одном он бродяжничал, пил и писал свои картины. В другом спорили о формальном совершенстве и поэтической глубине его живописи, отыскивали ей аналогии в мировом искусстве и пытались предугадать ее будущее влияние. Лишь временами — сначала редко, потом чаще — эти жизни внезапно соприкасались, и соприкосновения были всегда беспокойны.
Отголоски той, второй жизни доходили до Пиросманашвили. О ее сложностях и противоречиях он ничего еще не знал. Но про него писали в газетах, он сам читал эти статьи, или другие ему их пересказывали. То и дело он узнавал, что духанщики продавали клеенки за большие, с его точки зрения, деньги. Его картины висели на выставке в Москве, рядом с картинами настоящих художников. Какие-то незнакомые люди приходили иногда к нему, расспрашивали, смотрели его работы, о чем-то спорили друг с другом. Он жил в предчувствии перемен. Давний его приятель вспоминал: летом 1914 года ловили рыбу в Дидубе. Пиросманашвили опускал руку в ведро с рыбой — рыба пугалась, билась, расплескивая воду. Пиросманашвили весело и беззаботно, по-детски смеялся…
Он чего-то ждал, жизнь его не могла оставаться прежней.
Как вдруг началась война, и рядом с этой вселенской бедой стали частными и мелкими заботы одного человека.
Сначала все будто было и ничего. На Эриванской площади отслужили молебен. Прошла манифестация с пением «Боже, царя храни» и «Марсельезы». Русские войска победоносно двигались по Восточной Пруссии; Берлин, казалось, был недалек. Мальчишки бегали и напевали: «Чик, чик, прапорчик…» Еще ничего не случилось, но сразу, как предсказание близкой беды, выросли цены. Уже 25 июля мука, стоившая рубль семьдесят пять за мешок, продавалась по три рубля. Подорожали сахар, керосин, хлеб, дрова. Появились очереди. Всего стало недоставать.
Потом узнали про разгром русских войск. В сентябре в газетах начали публиковать фотографии раненых и убитых. В городе показались первые раненые — худые, изможденные и молчаливые, словно пришельцы с того света. В их глазах стояло недоумение. Все шло хуже и хуже, и становилось ясно, что дальше будет еще хуже.
Духаны, погреба, пивные были закрыты в первые дни войны. Сначала временно. Потом их открытие было отсрочено. Потом их открыли с разрешением торговать только едой. Среди виноделов, виноградарей и виноторговцев началась паника. И без того не процветавшие духанщики запирали двери своих погребов и уезжали в деревню до лучших времен. Правда, вино пили не меньше прежнего. Вокруг вокзала, в Нахаловке, в Дидубе и на авлабаре им торговали почти не опасаясь — в пивных, в молочных лавках, в пекарнях — повсюду, где бывал народ, да и прямо на улице, из-под полы, в чайниках, кастрюлях, в молочных и лимонадных бутылках. Но в заведениях жизнь замерла.
Это сильно ударило по Пиросманашвили. Винные погреба и духаны доставляли ему основную работу. Все больше и больше надо было бегать по городу в поисках заказов, и заказы эти были все мельче и неинтереснее. Начались трудности с материалами. Черная клеенка, ставшая такой привычной, всегда бывшая под рукой, теперь оказалась редкостью — ее удавалось доставать с трудом, да и то не всегда, и Пиросманашвили приспособился писать на картоне, как когда-то в молодости. Если картина была большая, он соединял по нескольку листов (именно так была создана композиция «Праздник святого Георгия в Болниси»). Писать на картоне было неудобно и неприятно: пористая вялая поверхность тянула масло, живопись получалась жухлая, глухая. Он придумал грунтовать картон черной краской: «так привык». Это хоть отчасти возвращало его к ощущению черной клеенки.