Смысл человеческого существования, по Айхенвальду, в творчестве. Каждый, по сути дела, – художник. Но выше всех те, кто в полной мере реализуют эту возможность, – люди искусства, и особенно литераторы. Для Айхенвальда «литература – именование и оправдание жизни»429, она стремится «приблизиться к смыслу мира и соответственно его назвать»430.
Эстетической действенностью наделено практически всякое слово, но литература начинается там, где слово становится самоцелью, не выступает в своей практической, утилитарной функции. Айхенвальд писал: «Литература для меня не просто искусство среди других искусств, а что-то другое, какая-то интимность, из теплых конкретностей бытия приближающая ко мне его отвлеченный смысл»431.
Волей художника в иррациональном акте творчества, постигая смысл бытия, литература «творит жизнь, а не отражает ее <…>. Она сверхвременна и сверхпространственна. Писатель живет всегда и везде. Он своим современникам не современник»432. Литературное произведение конденсирует в себе личность автора: «Книга – предмет одушевленный: под ее обложкой, на ее страницах живет душа, духовная монада…»433 Отношение художника к миру повторяется в отношении читателя к художественному произведению (выступающему для него таким же самоценным художественным миром): «Не только писатель определяет читателя, но и читатель – писателя: первый создает последнего по образу и подобию своему, симпатически выявляя его сущность»434. Читатель никогда не вычитывает точно того, что вложил в произведение писатель, он дополняет писателя, вступает с ним в диалог, «вчитывает себя в лежащие перед ним страницы»435. Из такого понимания литературы и процесса чтения вытекает и своеобразная трактовка роли критика. Критик – в принципе такой же читатель, как другие. Для Айхенвальда «критик – эхо поэта, и в том состоит его назначение, чтобы услышать и ответить, чтобы принять поэтический звук и замысел в свое сердце и из сердца откликнуться на него»436. Конечно, как и всякий читатель, критик произволен и вторичен, он зависит от разбираемого произведения. В принципе он не нужен, литература может существовать и без него. Но пока он полезен: как наиболее подготовленный и талантливый из читателей он воспитывает других – более торопливых и менее чутких437.
Небольшой элемент творчества, который есть у критика, связан с тем, что хотя он «и располагает материалом чужих слов, однако он говорит о них словами своими»438.
Айхенвальдовские «Силуэты…»439 имели не только поклонников, но и непримиримых противников. Одни из них, представители культурно-исторической школы в литературоведении, отвергали творчество Айхенвальда, утверждая, что «его “силуэты” нередко теряют всякое сходство с оригиналом, не передают того, что определяет значение данного писателя в ходе истории русской литературы»440.
Другие оппоненты указывали, что Айхенвальд нередко эклектичен и непоследователен, прокламируя рассмотрение художника вне связи с обществом и историей, а на практике вводя апелляции к биографии, письмам и т.п. в свою объяснительную схему441.
Третьих, наконец, как правило – представителей более молодого литературного поколения, не удовлетворяли его эстетические взгляды. Например, В. Ходасевич упрекал его не только в дилетантизме и неоригинальности, но и в «простодушном эстетизме» и «умиленно-слащавом голосе», которым он говорит о Пушкине442. Андрей Белый в воспоминаниях писал о «сахарном либерализме-модерн» Ю.И. Айхенвальда443.
Однако, проявляя эклектичность в методологии, Айхенвальд был исключительно искренен и последователен на практике, в изложении своих взглядов. Он никогда не скрывал и не смягчал выводов, к которым пришел. Это не раз приводило к скандальной ситуации: ожесточенным нападкам и бурной полемике. Так случилось в 1910 г., когда В. Брюсов был на вершине славы, а Айхенвальд пришел к выводу, что «от Господа он никакого таланта не получил и сам вырыл его из земли заступом своей работы», и отмечал у него «величие преодоленной бездарности»444.
Так было в 1913 г., когда во втором издании 3-го выпуска «Силуэтов…» он добавил этюд о Белинском, где резко отрицательно отозвался о его творчестве: сторонники «социологической критики», осознающие себя «наследниками Белинского», обрушились на Айхенвальда с грубыми, нередко выходящими из границ приличий нападками, о тоне которых свидетельствуют даже названия большинства откликов445.
Так произошло и в 1914 г., когда в статье «Отрицание театра» Айхенвальд отказал театру в самостоятельности, трактуя его только как иллюстративное дополнение к литературе и утверждая, что спектакль ничего не прибавляет к пьесе, поскольку актер и режиссер подчинены драматургии.
Литературная одаренность и искренность Айхенвальда обеспечили ему место в первых рядах русской критики 1910-х гг. С 1911 г. он регулярно печатался в кадетской газете «Речь», часто появлялись его статьи и в газете «Утро России». Предметом его выступлений была только литература, по социальным вопросам он обычно не высказывался. Но после Февральской революции Айхенвальд сразу же окунулся в публицистику. Он писал 27 марта 1917 г. издателю И.Д. Сытину: «Теперь наступила такая полоса жизни, когда моя специальность оказывается лишней, – не до художественной критики, не до изящной литературы в наши дни…»446 Через несколько месяцев он уточнил эту мысль в письме редактору газеты «Речь» И.В. Гессену: «Мне самому, хотя человеку и аполитичному, трудно в наши дни заниматься “чистым искусством”…»447 Публицистические статьи Айхенвальда, где он остро ставил современные вопросы, печатались в 1917—1918 гг. в газетах «Раннее утро», «Слово», «Свобода», «Речь» и др., часть их вошла в книгу «Наша революция, ее вожди и ведомые» (М., 1918), другие были собраны под названием «Диктатура пролетариата», однако книга не вышла448. В этих публикациях Айхенвальд с позиций христианского персонализма отстаивает свободы слова и совести, национальное равноправие, резко критикует большевизм и Октябрьский переворот.
Уже с начала мировой войны Айхенвальд испытывал бытовые трудности – интерес к литературе (и, соответственно, к литературной критике) резко снизился, внимание общества было приковано к военным событиям. Особенно острой стала ситуация после Октябрьского переворота – с ликвидацией педагогических заведений, в которых преподавал Айхенвальд, и закрытием «буржуазных» газет в 1918 г.
Айхенвальд почти не печатался и перебивался случайными заработками (в 1917 г. он служил секретарем издательства младших преподавателей Московского университета; в 1921 г. работал продавцом в писательской книжной лавке и т.п.). Однако, несмотря на материальные трудности, на государственную службу Айхенвальд не шел и в государственных изданиях не публиковался. Он прекрасно понимал, какую опасность представляет «коллективистская» коммунистическая идеология для отстаиваемого им индивидуалистического мировоззрения, и, будучи человеком принципиальным, утверждал, что «для нас [интеллигенции] правильнее было бы совсем не ходить к ним [большевикам], не просить, не принимать их унижающих подачек и до конца сохранить всю возможную в нашем положении независимость. Лично для себя я всегда их милости предпочту их преследование и даже насилие»449.
Позднее он вспоминал: «[Я] в политике никакого участия не принимал и следил за нею со стороны, хотя внутренне она меня так же тревожила, как и всех, потому что мы живем в такое время, когда политика интересуется тобою, если даже ты не интересуешься ею <…>»450. В январе 1922 г. Айхенвальд вместе с несколькими литераторами подписал протест правления Всероссийского союза писателей против цензурного произвола, поданный наркому просвещения А.В. Луначарскому451.
В начале НЭПа с ослаблением цензурных запретов Айхенвальд выпустил сборник философско-публицистических и литературно-критических эссе «Похвала праздности» (М., 1922) и сборник «Поэты и поэтессы» (М., 1922), содержавший «силуэты» А. Ахматовой, А. Блока, Н. Гумилева и М. Шагинян, причем жизненная позиция Гумилева героизировалась, и он был назван «поэтом подвига, художником храбрости, певцом бесстрашия». Эти книги сразу же попали под огонь марксистской (не столько литературной, сколько доносительской) критики.
В журнале «Под знаменем марксизма» по поводу книги Айхенвальда «Похвала праздности» утверждалось, что он – «верный и покорный сын капиталистического общества, твердо блюдущий его символ веры, глубокий индивидуалист»452. Троцкий в статье с характерным названием «Диктатура, где твой хлыст?», посвященной этой книге, утверждал, что автор – «подколодный эстет», «именно во имя чистого искусства – того самого, что вывалялось во всех сточных канавах деникинщины и врангелевщины, – называет рабочую советскую