782. Даже критики, признававшие права сказки на существование на театральной сцене, считали ее чем-то несерьезным. В отзыве анонимного рецензента газеты «Голос» четко сформулированы существующие в русском обществе представления о сказке и возможностях ее воплощения на сцене: «…чарующее действие сказок именно и заключается в том, что они, силою изображаемых ими фантастических событий, переносят человека из мира действительной жизни: их любят дети, которым недоступно еще объективное отношение к окружающему, их любят простые люди, для которых все содержание действительной жизни исчерпывается удовлетворением своих ближайших потребностей; но хорошая сказка подействует и на вполне развитого человека, голова которого устает, по временам, от аномалий и противоречий обыденной жизни», а «Снегурочка» – «не сказка: в ней так много реального, постановка ее так искусственна, так натянута, что самое сильное воображение не в состоянии перенести зрителя, будто бы, в изображаемый ею сказочный мир»783.
В результате пьеса довольно быстро сошла со сцены. Это надолго отбило у столичных театров желание ставить сказочные пьесы. Правда, в 1880-е гг. появляются первые публикации написанных для народной аудитории пьес-сказок: «Семь Симеонов, братья чародеи» (1883) А.Я. Ашеберга, «Жар птица и Волшебница Светлана» (1885) Д.А. Беркутова (Д.А. Хотева-Самойлова) и С.Н. (С.И. Напойкина), «Кудесник XVI столетия» (1885) Д.А. Беркутова и С. Иванова (С.И. Напойкина), «Царь Берендей» (1885) Высокого (Д.Н. Корнатовского), «Первый винокур» (1886) Л.Н. Толстого и др. Из них только пьеса Толстого шла с 1886 г. в ряде народных самодеятельных театров. О постановках других названных тут пьес нам не удалось разыскать сведения, но в народных театрах они, судя по имеющимся данным об их репертуаре784, не шли.
По сути «народными» являлись и балаганные театры, действовавшие в крупных городах во время праздничных гуляний. В них одной из основных разновидностей репертуара были сказочные пьесы, близкие эстетике и жанрам фольклора. Так, по данным А. Лейферта, в Петербурге в 1880—1898 гг. шли спектакли «Еруслан Лазаревич», «Баба-Яга», «Царицыны башмачки, или Кузнец Вакула», «Садко – гусляр новгородский, или Шутки дедушки Водяного», «Кащей Бессмертный, или Царевич и Трехглавый змей», «Золотая рыбка», «Илья Муромец», «Змей Горыныч», «Дочь Мороза – Снегурочка», «Иван Царевич», «Киевский витязь Руслан и княжна Людмила», «Дочь морского царя», «Тайна волшебного грота и сказка Шехерезады» и многие другие785. Пьесы для балаганных театров не публиковались, но тексты их проходили цензуру и, соответственно, сохранились786.
И репертуар, и публика балаганных театров были близки репертуару и публике фольклорного театра, но уровень их был несколько «повыше», требовал более широкого кругозора.
Несколько позже, с конца 1890-х гг., начинают интенсивно печататься детские пьесы-сказки: «Царевич-лягушка» (1899) Н. Гандуриной, «В волшебном царстве» (1904) А. Сизовой, «Неведомое царство» (1905) Н.Г. Шкляра, «Приключения королевича Ладо и его верного слуги шута Барбо» (1905) и «Ночь волшебных сновидений» (1906) Н.Н. Кригер-Богдановской, «О короле, о рыцаре и мальчике-рыбаке» (1910) Н.А. Крашенинникова, «У карликов» (1913) А. Приклонского и др. Появление их было вызвано двумя причинами. Во-первых, специальных детских театров тогда не было, но с 1880-х гг. в ряде театров по выходным дням стали давать для детей утренние спектакли по пониженным ценам, и понадобился чисто детский репертуар. Во-вторых, быстро развивался так называемый самодеятельный театр, т.е. постановка пьес силами любителей (детей в семье, гимназистов и т.д.) – тут можно видеть аналогию с фольклорным театром.
Один из драматургов – авторов пьес-сказок вспоминал, как в детстве, будучи гимназистом, разыгрывал на домашней сцене «пушкинского “Скупого Рыцаря” и “Демона” Пифия, и пушкинскую же “Сценку из Фауста” и много кой-чего – лишь бы это было только не из современной жизни: мы не могли изобразить мальчиков “Сашу” и “Ваню” или каких-нибудь добрых гувернеров и капризных “Женечек”. Если принять во внимание, что по зимам редкое воскресенье мы не устраивали спектакля, легко себе представить, как трудно было подыскивать для них пьесы!»787 В начале ХХ в. многие драматурги и издатели стремились удовлетворить подобный спрос. С 1904 г. в качестве бесплатного приложения к детскому журналу «Путеводный огонек» регулярно выходил сборник «Домашний театр», издавались сборники детских пьес (в том числе с описанием устройства сцены и с рекомендациями по постановке), в которых значительную часть составляли пьесы-сказки788.
Для детской аудитории в начале ХХ в. было создано порядка полусотни сказок. Тут сложились свои каноны, методы подачи материала, жанровые стереотипы, набор персонажей, причем отечественная фольклоризирующая струя была представлена слабо. Большую часть составляли пьесы с антуражем из западноевропейского Средневековья789, иногда встречались также сказки, персонажами которых были растения790 и животные791.Таким образом, если пьесы для народной аудитории строились почти исключительно на русских фольклорных мотивах, то в пьесах для детей преобладали мотивы из западного фольклора, причем воспринятые через литературную сказку.
Отметим следующую закономерность. К пьесам-сказкам (в «фольклорном», русском их изводе) обращаются преимущественно драматурги «почвенной», консервативной идеологической ориентации: в фольклорных персонажах и сюжетах они ищут опору для противостояния современным тенденциям «разрушения» русского государства, отечественных нравов и верований.
Сказка по самой своей жанровой природе была связана (и маркирована этими связями) с прошлым. Преобладала ориентация на отечественную сказку и, соответственно, выдвижение на первый план «народа». Это консервативный ретроспективизм, противопоставляющий «здоровые» силы «народа», его прошлое, его фольклор и фольклорных героев прогнившему, ведущему страну в пропасть настоящему. Ранний образец этой линии – уже упоминавшийся «Леший» Д.В. Аверкиева, где Леший и Лешачиха способствуют как спасению леса, который собирается вырубить один из героев пьесы, так и благоприятному разрешению сюжетного конфликта. Лешие помогают и заглавному герою пьесы В.И. Родиславского «Иван царевич». Схожие мотивы можно найти в упоминавшихся пьесах А.Я. Ашеберга, Д.А. Беркутова и С.И. Напойкина, Д.Н. Корнатовского.
Своего апогея эта тенденция достигает у Д.П. Голицына (Муравлина), в его пьесе «Сон Услады» (СПб., 1902) утопически изображен фольклорный мир, а якобы присущей Западу тяге к богатству и чувственным удовольствиям противопоставлено стремление русских к выдвижению на первый план человеческих чувств. Героиня Услада, попав в Тоскану, говорит:
За что мне страдать? За какую вину?
Здесь воздух как будто отравлен…
Пусти мою душу на русский простор,
На наше приволье степное,
Туда, где чернеет развесистый бор,
Где каждое слово – родное792.
В пьесе подчеркивается, что «тосканские обычаи нам чужды», и герою, восхищающемуся жизнью в Тоскане, говорят:
Ты нас учи успехам зарубежным,
Чужого ж строя к нам не приноси793.
Следующая пьеса Д.П. Голицына «Кащей» (СПб., 1903) изображает всю историю России как борьбу с иноземными захватчиками (Паном, Ханом и Немчином), стремящимися покорить Русь Кащею. Спасение Руси несет Иван-царевич, которому помогают жар-птица, Серый Волк, Конек-Горбунок и Золотая рыбка (Иван-царевич говорит о них:
«…Их любит мой народ,
Старинную он с ними дружбу водит»794).
Только в конце XIX в., когда от натуралистической эстетики стали отходить и авторы, и публика, поиски были направлены в сферу неясного, символики, мистики и т.д., возник символизм, на сцену стали проникать и пьесы с фантастическим элементом. Характерен в этом плане отклик Л.Я. Гуревич (в 1895 г.) на постановку пьесы Г. Гауптмана «Ганнеле»: «Ново тут именно то, что это сценическая сказка, после того, как мы привыкли в театре к самой педантической реальности»795. Лишь после успеха пьес-сказок Метерлинка и Гауптмана возникла ситуация, когда могла бы попасть на сцену отечественная сказка. Могла бы попасть, но практически не попала.
В начале ХХ в. пьесы с фантастическим элементом занимают уже вполне значимый сектор в драматургии, но это не чистые сказки. За предшествующий период пьеса-сказка получила устойчивую маркировку как жанр детский и народный, т.е. простой, популярный, не ставящий перед собой глобальных метафизических задач. А новаторы русской драматургии конца ХIХ – начала ХХ вв. решали именно такие задачи. Гораздо более близкими им оказались другие разновидности ненатуралистической драматургии – пьеса-миф, пьеса-легенда (притча, аллегория), пьеса-мистерия. Мифологизирующую тенденцию представляли стилизации древнегреческой трагедии («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифарэд» И.Ф. Анненского; «Тантал» и «Сыны Прометея» Вяч. Иванова; «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба; «Протесилай умерший» В. Брюсова). Вторая линия – это средневековая легенда: «Победа смерти» Ф. Сологуба, «Роза и крест» А. Блока, «Вандэлин» М. Лохвицкой и др. Третья линия – мистериальная: «Святая кровь» З. Гиппиус (любопытно, что в основе тут сказка Андерсена «Русалочка», которая существенно изменена в соответствующем ключе), отрывки из неоконченной мистерии А. Белого, «Бесовское действо» и «Трагедия о Иуде принце Искариотском» А.М. Ремизова.