фицера — доносителя из «Истории одного города» Щедрина), собаку — за оборотня: «На сорном спуске к слободе на Митю бросилась громадная собака и укоризненно залаяла. Мите стало обидно. Уж не оборотень ли эта собака?»[513]; «Все глядело на него, и высокие, страшные стены неподвижно издевались над его неровными и хромающими шагами, над его смиренною и медленною походкою. Камни и плиты под ногами и ветхие двери. На лестницу с своими ржавыми петлями, и все вокруг напряженно хотели броситься к Мите и смехом уничтожить его»[514].
В отличие от Гоголя, закончившего первую часть «Мертвых душ» рассказом о детстве и юности Чичикова, Сологуб о прошлом Передонова умолчал. Однако благодаря повести «Утешение» это упущение можно было бы исправить. Если бы Митя Дармостук не погиб в отрочестве, то, весьма вероятно, он тоже стал бы учителем и навсегда позабыл о том, что в душе его когда-то непрестанно пела флейта, о том, как он рыдал над телом Раечки и плакал вместе с Дуней о страхе перед жизнью, в которой «люди злее зверей и равнодушнее камней»[515].
С темой богооставленности и экзистенциального одиночества у Сологуба прочно слиты богоборческие мотивы. Герои его рассказов нередко решают онтологическую проблему бунтом и своеволием (Сережа в рассказе «К звездам», Саша в «Земле земное», Елена в «Красоте», Коля и Ваня в «Жале смерти» и др.). В «Мелком бесе» автор называет Передонова то демоном, то Каином — оба имени функционально закреплены в сюжете.
С точки зрения отмеченной тематической близости особый интерес представляет повесть «Жало смерти. Рассказ о двух отроках» (1902) из одноименного сборника — в ранней прозе Сологуба наиболее яркий образец «неомифологического» текста с отчетливой мифопоэтической структурой.
Заглавие повести восходит к словам ап. Павла («Жало смерти — грех, а сила греха — закон»; Кор. 15:56), а сюжет одновременно проецируется на евангельскую притчу об искушении Христа в пустыне дьяволом и ветхозаветную историю Каина. Отсылки к мифологическим первособытиям и первогероям проецируются в сюжетно-образную реальность и по-своему освещают историю самоубийства Коли и Вани.
Образ Вани откровенно бесоподобен: его внешность безобразна, он порочен, зол, одинок, не знает любви. Каждая черта его облика напоминает, что он — искуситель, дух зла: его лицо постоянно искажается гримасами, он по-русалочьи хохочет, взгляд его пустых и дерзких глаз парализует волю и способен вызвать болезнь; отец его был «свинья», иронически замечает Сологуб, отсылая читателя к евангельской притче об изгнании бесов в стадо свиней. Ваня хочет погубить Колю, склоняет его к курению, пьянству, онанизму, затем соблазняет «другой» жизнью, «тем» светом, внушает ему, что «здесь» нет ничего истинного, все приснилось, и наконец лишает его последней опоры — веры в Бога («Ну вот, если Он тебя спасти хочет, пусть эти камни в торбочке сделает хлебом»)[516]. Сцена самоубийства детей символически разворачивается у обрыва — на краю «бездны».
По мнению Линды Иванитц, обращение к библейским сюжетам и образам чаще всего сопряжено у Сологуба с полемикой с Достоевским по вопросам веры[517]. Особое значение в этой связи в «Жале смерти» приобретают отсылки к «Братьям Карамазовым», — посредством скрытого цитирования классического текста создаются новые смыслы авторского текста.
Последний разговор мальчиков в «Жале смерти», перед их самоубийством, содержит двойную перекличку с «Братьями Карамазовыми»: с «Легендой о Великом Инквизиторе» и одновременно с эпизодом, в котором Алеша провозглашает жизнь и любовь к жизни высшей ценностью, предлагает Ивану полюбить жизнь сильнее, чем ее смысл[518]. В рассказе Сологуба высшей ценностью провозглашается смерть. Этот же смысл подразумевается в «Мелком бесе», так как вся жизнь — «передоновщина».
Сюжет «Жала смерти», возможно, был навеян статьей Вс. Чешихина «Типы самоубийц»[519], в которой в качестве одного из типов рассматриваются герои рассказа М. Е. Салтыкова-Щедрина «Коля и Ваня» (1863) из цикла «Невинные рассказы». Очевидно, история крепостных мальчиков, зарезавшихся ночью в овраге, послужила непосредственным литературным источником «Жала смерти». Дети-мученики уходят из жизни, спасаясь от жестокости помещицы; при этом они свято верят во всемогущего, милосердного Бога, ожидающего их в раю.
В полемической повести Сологуба протест против социального зла отсутствует, его замещает конфликт «отцов» и «детей», осмысленный в метафизическом ключе — как противостояние Творца и творения (с точки зрения писателя, вопрос о социальной гармонии не имеет никакого значения в мире, оставленном Богом).
Рассказы сборника «Жало смерти», и прежде всего одноименная повесть, занимающая в книге центральное положение, вызвали самые резкие нарекания критиков. Сологуба осуждали за «болезненность фантазии и уродливость сюжетов»[520], «фальшь, надуманность и нервический тон»[521], стремление «ударить по нервам», оказать на читателя односторонне-угнетающее психическое воздействие: «…Сологуб поступает совсем нехорошо, когда любуется своими произведениями не наедине, а печатает их и выпускает в свет. <…> Нельзя передать впечатления, которое производит г. Сологуб, делающий чик-чик ножичком по горлу белоголового мальчика и любовно поворачивающий детские трупики»[522]; «нельзя оставаться равнодушным, читая, видимо, с особенным старанием сочиненное повествование о том, как один девятилетний мальчик систематически развращает другого и в результате топится с ним вместе»[523]; один из критиков писал: «Вы с радостью закрываете последнюю страничку сборника, давящего как кошмар…»[524].
Неудивительно, что предложение Сологуба напечатать повесть «Жало смерти» в «Мире Божием» не встретило одобрения со стороны редакции. В письме к нему от 15 апреля 1903 года Ф. Д. Батюшков заявил: «„Жало смерти“ совершенно не подходит для напечатания в „Мире Б<ожием>“. Простите, что высказываюсь так откровенно, но не могу сочувствовать такому изображению испорченной натуры, как Ваш маленький герой Ваня, и его жалкой жертвы»[525]. Раздосадованный упреками в безнравственном содержании повести, в ответном письме Сологуб выступил с защитой своих эстетических позиций:
Многоуважаемый Федор Дмитриевич,Очень благодарю Вас за любезно-скорый ответ и за откровенное мнение о «Жале смерти». <…> так как уж Вы простерли Вашу любезность до откровенности, то с равною же откровенностью скажу, что несравненно любопытнее было бы знать Ваше мнение о художественном значении рассказа. Избранный же Вами способ оценки по злонравию действующих лиц, конечно, довольно обычен и обладает значительными преимуществами общедоступности и общепонятности, но, к сожалению, страдает всеми недостатками суждения, основанного на смешении разнородных норм. Произносящий такие приговоры становится, без всякой надобности, на зыбкую и пререкаемую почву. Позволительно спросить, напр., почему нельзя сочувствовать изображению испорченной натуры мальчика, — в глубине души, конечно, невинного, — и можно в то же время сочувствовать изображению гимназиста, надругавшегося над трупом отца («Мысль»)
<рассказ Л. Андреева. — М.П.>
. Почему изображение Содома, замкнутого в себе и самодовольно безбожного, предпочтительнее, чем изображение Содома, где с детским простодушием тоскуют о том, что Бога нет, что сердца людские окаменели, и от этого мира, призрачного и презренного, хотя, в общем, довольно благонравного, в смертных томлениях стремятся в мир непреходящего, истинного бытия? — Вот если бы сказать, что «Жало смерти» плохо написано, то это стояло бы вне спора: бездарная мазня прощается только за благонравие любителями благонравия, и понятно, что книги журналов наполняются преимущественно такого сорта литературою, легковесною и вполне благопристойною. Искусство же всегда непорочно, даже в трудах слабейших своих служителей.С точки зрения художественного мастерства рассказы сборника «Жало смерти», несомненно, обозначили новую ступень в творчестве Сологуба. Если «Тени» создавались на пути преодоления «золаизма», то новеллы конца 1890-х — начала 1900-х годов являли образец символистской прозы. О подлинном значении маленьких шедевров «Жала смерти» одним из первых писал Вяч. Иванов: «Книга рассказов Ф. Сологуба, русская по обаятельной прелести и живой силе языка, зачерпнутого из глубины стихии народной, русская по вещему проникновению в душу русской природы, — кажется французскою книгой по ее, новой у нас, утонченности, по мастерству ее изысканной, в своей художественной простоте, формы. Но важнее совершенства формы — как знамение все изощряющейся чуткости к шепоту сверхмирного — глубокое тайновидение художника»[527].
Следует отметить, что эта статья положила начало общего пересмотра господствовавших оценок творчества Сологуба: тон критических откликов на его последующие сочинения изменился — стал более сдержанным, а в большинстве случаев и прямо противоположным — одобрительным или даже восторженным.
В подавляющем большинстве рассказы 1890–1900-х годов построены по единой схеме. Как правило, за основу Сологуб брал реальные события, нередко восходившие к конкретному жизненному факту, сюжет излагался в реалистической манере, с правдивыми психологическими мотивировками поведения персонажей. Социальный детерминизм при этом не отменялся, но и не был условием повествования. События осмыслялись в русле онтологического вопроса (о смысле жизни) или же панэстетической утопии, часто с полемической установкой по отношению к текстам классической и современной русской прозы.