Но вот после столь впечатляющей преамбулы автор переходит к «существу вопроса»:
«Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях: 1) отсутствие лишних, непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость… Процесс работы опытного рабочего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства. Зрелище правильно работающего человека доставляет известное удовольствие. Это всецело относится и к работе актера будущего театра».
Танец – это уже что-то близкое театру. Если только пляски не мешают созданию основной продукции, обещанной новатором. Но вот уже формулируются конкретные требования к актёру:
«Актеру нужно так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания… Метод тейлоризации свойствен работе актера точно так же, как и всякой другой работе, где есть стремление достигнуть максимальной продукции… Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы может дать в четыре часа».
Итак, речь здесь идёт всего-навсего о системе упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания. За основу Мейерхольд взял разработанный американским инженером Тейлором способ интенсификации труда за счёт устранения непроизводительных движений. Эта потогонная система превращала работника в робота, однообразные движения на конвейере истощали его нервную систему. Вряд ли Мейерхольд намеревался довести до такого состояния своих актёров, однако Станиславский видел недостатки этой теории в другом:
«Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актёров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлечённую теорию, в научную формулу».
Но бог с ней, с теллоризацией. Гораздо интереснее понять, что это был за человек – Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Илья Эренбург в своей книге «Люди, годы, жизнь» написал:
«Характер у него был трудный: доброта сочеталась с запальчивостью, сложность духовного мира – с фанатизмом. Как некоторые большие люди, с которыми мне привелось столкнуться в жизни, он страдал болезненной подозрительностью, ревновал без оснований, видел часто козни там, где их не было».
В качестве примера можно привести попытку инсценировать фантастический роман Эренбурга «Трест Д. Е. История гибели Европы». Мейерхольд загорелся идеей сделать на этой основе политическую агитку в форме циркового преставления. Естественно, что Эренбурга такая идея ничуть не увлекла и от участия в переделке романа в пьесу он тактично уклонился. Мейерхольд этим отказом от сотрудничества был до крайности взбешён:
«Если бы даже Вы взялись за переделку Вашего романа, Вы сделали бы пьесу так, что она могла бы быть представлена в любом из городов Антанты, но в моём театре, который служит и будет служить делу Революции, нужны пьесы тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну цель: служить делу Революции. Напоминаю: от проведения коммунистических тенденций Вы решительно отказались, указывая на Ваше в отношении социальной революции безверие и на Ваш природный пессимизм».
Отказ Эренбурга можно объяснить ещё и тем, что в процессе сценического воплощения Мейерхольдом пьесы от первоначального замысла её автора немного оставалось. Об этом в своих воспоминаниях написал и Александр Гладков, долгое время работавший рядом с Мейерхольдом:
«Мейерхольд в некоторых случаях решительно предпочитал слабый, но художественно нейтральный драматургический материал, дававший ему возможность "вписать" в эти пьесы режиссерскими средствами свою собственную драматургию».
С такой манерой работы режиссёра имел возможность познакомится и Юрий Герман, в самом начале своей литературной карьеры написавший роман «Вступление». После одобрительного отзыва Горького начинающему литератору предложили написать на этом материале пьесу, и вот что получилось:
«Мою пьесу Мейерхольд выдумал сам. Мне не стыдно в этом сознаться. И ему я не раз говорил о том, что пьеса эта, в сущности, его. Он посмеивался, а однажды спросил не без раздражения: "Ты что хочешь? Чтобы на афише было написано: "Мейерхольд и Герман"? Или: "Герман и Мейерхольд"? Ты меня, старика, материально поддержать хочешь?"… Спектакль "Вступление" состоялся. Мою пьесу очень ругали, Мейерхольда – справедливо – хвалили. Мне было горько, но не слишком…»
В Москве этот спектакль действительно хвалили, а в Ленинграде отнеслись к нему более чем сдержанно. Недоброжелатели назвали эту постановку «черновиком спектакля».
Противоречивы были мнения общественности и после того, как на сцене театра Мейерхольда был показан спектакль по пьесе Николая Эрдмана «Мандат». Содержание пьесы рассмотрим в одной из следующих глав, а здесь приведу отзывы современников. Режиссёр и театровед Василий Сахновский так описывал своё впечатление от просмотра этого спектакля:
«Этот спектакль – страшная картина русской действительности. Должно содрогнуться сердце, должны пролиться слезы, нужно сидеть, разинув рот… Так страшна и так смешна та Россия, которую показал Мейерхольд».
Если судить по этой краткой рецензии, можно подумать, что Эрдман написал эпопею о тогдашней России. На самом деле это всего лишь зарисовка о нравах обывателей, но сделана она была талантливо.
Иное мнение, вполне соответствующее скрытому смыслу этой сатирической комедии, высказал Юрий Елагин в книге «Всеволод Мейерхольд. Темный гений», изданной в 1955 году в Нью-Йорке:
«После конца спектакля Мейерхольд, Эрдман и Райх стояли на сцене, взявшись за руки и кланялись публике, а из бушевавшего зала неслось: "Прочь Сталина! Долой бюрократию! Долой сталинских ставленников!"»
Пожалуй, эти реплики следует отнести на счёт необузданной фантазии автора книги, однако не приходится сомневаться, что впечатление было именно такое. По крайней мере, у преданных поклонников мастерства Эрдмана и Мейерхольда. К числу поклонников Мейерхольда вплоть до своей кончины в 1924 году принадлежал и его бывший покровитель Владимир Теляковский, о чём писали тогдашние газеты:
«Мейерхольд, который чрезвычайно ценил Теляковского, привез ему прошлой весной постоянное место на спектакли своего театра в Консерватории. Теляковский по нескольку раз ходил смотреть "Землю дыбом", "Рогоносца", "Лес" и "Даешь Европу!", спектакль, который ему особенно понравился и о котором он говорил с увлечением».
Надо признать, что существование театра Мейерхольда было бы невозможным без поддержки Троцкого и Луначарского. Рассчитывая на покровительство власти, Мейерхольд даже сформировал при театре художественно-политический совет из партийно-правительственной верхушки во главе с тем же Троцким. «Первому красноармейцу» он посвятил и свой спектакль с весьма впечатляющим названием «Земля дыбом», но здесь причина была чисто утилитарная – Троцкий помог оформить постановку, выделив военную амуницию, полевые телефоны, мотоцикл и даже прожектора.
А вот дифирамбы другому благодетелю:
«История человечества знала блестящие эпохи расцвета искусств и гордилась именами их деятелей. Сегодня приветствуем вестника величайшего Возрождения, носителя неисчерпаемой эрудиции, непревзойденного оратора, неутомимого работника над развитием марксистской теории искусства, самоотверженного пионера в области создания революционной драматургии, отзывчивого человека, Перикла советских Афин – Анатолия Васильевича Луначарского».
Насколько Мейерхольд был искренним в этих откровениях, не берусь судить. Тут надо бы иметь в виду и его актёрское прошлое, и всем известный принцип, когда цель оправдывает средства. В данном случае этим средством была безудержная лесть.
Несмотря на поддержку влиятельных людей, далеко не всем было по нраву подобное искусство. Знаменитый актёр Александр Южин-Сумбатов, приверженный идеям традиционного театра, был в ужасе от вывертов, которые он наблюдал в ГосТиМе:
«Я прошу совершенно освободить русского актера, его трудовую личность, как кузнецов, как пахарей, как кого угодно. Освободить от всех опек мундирных, чтобы ни в коем случае в наши дела не вмешивались блестящие пуговицы или эти пошлые кожанки».
Этот протест против «нового искусства» был адресован в 1920 году непосредственно наркому просвещения Луначарскому, но как нетрудно догадаться, не имел должного эффекта. Нарком считал своей обязанностью поддержать идею «Театрального Октября», провозглашенного Всеволодом Мейерхольдом.
В начале 1924 года намечалось празднование полувекового юбилея театрального новатора. Накануне этого торжества Луначарский получил письмо руководителя Управления государственными академическими театрами Елены Малиновской:
«Сейчас настал момент, когда я считаю гражданским и коммунистическим долгом выступить в роли обвинителя против гр. Мейерхольда. Предстоит сверхпомпезное чествование советским органом (Московским Советом) в течение 3-х дней, чего не было ни с одним из наших крупнейших юбиляров – народных артистов. Очевидно, такая честь выпала на его долю как на "вождя театральной революции". На запрос юбилейной комиссии, какое участие приму я в чествовании, я, конечно, ответила отказом. Единогласно высказались против участия весь Художественный Совет Большого театра, Художественный театр и его студии».
Обращение к Луначарскому вполне оправдано, поскольку он, в отличие от Троцкого, хотя и продолжал поддерживать Мейерхольда, но был уже не в восторге от всей этой «левизны» в искусстве. То ли к его мнению не очень-то прислушивались, то ли он не решался противоречить Троцкому, но ситуация, по мнению многих театральных деятелей, грозила катастрофой. Поэтому и появились в письме Малиновской строки, посвящённые спектаклю «Земля дыбом» и её автору: