ытались убедить, чтобы покаялся – вот ведь и Юрий Герман признал свои ошибки и теперь находится в первом ряду советских литераторов. Однако у Зощенко пропало всякое желание работать:
«Я могу сказать – моя литературная жизнь и судьба при такой ситуации закончены. У меня нет выхода. Сатирик должен быть морально чистым человеком, а я унижен, как последний сукин сын».
Дело даже не в чистоте, а в невозможности должным образом ответить всем своим обидчикам. Казалось бы, у сатирика для этого немало вариантов, но ожидание новых нападок и нежелательных оргвыводов не совместимо со званием сатирика. Сатирик должен быть свободен абсолютно, единственный цензор и критик для него – он сам. Иначе сатирический дар засохнет, испарится, ведь невозможно создавать сатиру с оглядкой на мнение начальства. Когда Михаил Булгаков писал повесть «Собачье сердце», он был свободен. Он был свободен и тогда, когда писал «закатный» роман, «Мастера и Маргариту». Но тут причина была в том, что на прижизненную публикацию он и не рассчитывал, создание романа – это было просто веление души. В отличие от Булгакова, сатира которого, по своему скрытому смыслу, являлась политической, Зощенко был сосредоточен на бытовых проблемах, на нравах обывателей. И вроде бы нечего тут опасаться – всегда можно найти сюжет, в котором при всём желании даже въедливый критик не обнаружит и намёка на крамолу. Но оказалось, что вечно писать о всякой ерунде нет никакой возможности. Попробовал написать более острую сатиру, про ту самую обезьяну, и вот как всё закончилось.
Более удачливыми оказались другие сатирики, известные широкой публике под псевдонимами Илья Ильф и Евгений Петров. Их подлинные фамилии – Файнзильберг и Катаев. Последний был братом другого известного писателя. Романы «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» до сих пор читают, их давно уже, что называется, разобрали на цитаты, а некоторые изречения Бендера, Паниковского и других персонажей этих книг вошли в наш лексикон. Однако остриё своей критики сатирики направляли не только против выдуманных героев.
В начале 30-х годов по сценарию Юрия Германа был поставлен фильм «Доктор Калюжный», главным героем которого стал врач. Фильм понравился не только зрителям, но и руководству Центрального театра транспорта, которое попросило Германа переработать сценарий в пьесу, но заменить врача на железнодорожника. Под впечатлением от успеха фильма Герман согласился, вопреки совету своего приятеля и коллеги Александра Штейна:
«Малодушие прозаика, очень хотевшего, чтобы пьесу поставили в столице, особенно после того, как критика дружно бранила его за неудачную драму "Вступление", плюс неукротимая, железная настойчивость руководства Театра транспорта, жаждавшего тематической пьесы, да еще некоторое, назовем – легкомыслие, свойственное прозаику Герману, когда дело заходило о театре, – все это "сработало"».
А вот Евгений Петров встретил эту идею Германа в штыки. Через много лет Юрий Павлович в деталях описал свой разговор с коллегой:
«Е. П. Петров хорошо ко мне относился. Более того, мы были дружны. И вот однажды я согрешил… Описывать грехопадение не очень интересно. Коротко говоря, я написал вариант своей пьесы специально для театра, который желал одеть героя в форму своего ведомства. Петров позвонил мне из Москвы:
– Сейчас же запретите спектакль!
– Но…
– Один раз он был у вас учителем, сейчас он у вас машинист, а будет кем – хлебопеком? Послушайте – запретите!
– Евгений Петрович, дело в том, что театр…
– Я не Евгений Петрович сейчас. Я редактор "Литературной газеты". И если это безобразие не прекратится, мы «по вас» ударим!
– Вы? Ударите?
– Мы! Ударим! И больно!
"Безобразие" прекратить я не смог, и "Литературная газета" ударила – да как! И было очень стыдно».
История этой неудачной постановки и особенно критика со стороны Евгения Петрова стали горьким уроком для писателя. Слава богу, обошлось без обвинений в запланированной неудаче с целью дискредитации обходчиков и машинистов.
После выхода в свет романа «Наши знакомые» не удержался от критики в адрес Германа и соавтор Евгения Петрова, но сделал это как бы отвлечённо, без указания имён:
«Большинство наших авторов страдает наклонностью к утомительной для чтения наблюдательности. Кастрюля, на дне которой катались яйца. Ненужно и привлекает внимание к тому, что внимание не должно вызывать».
Через много лет Алексей Герман, режиссёр фильма «Мой друг Иван Лапшин», попробовал возразить Илье Ильфу, причём весьма своеобразно:
«Хотя фамилия отца здесь не названа, речь идет именно о нем, о романе "Наши знакомые". Отец Ильфа любил и уважал, но согласен с ним не был. Я тут тоже на стороне отца, и в память об этом давнем споре нарочно вставил в картину эпизодик с яйцом – во время облавы один из сотрудников предлагает Лапшину: "Хотите яйцо?"»
Думаю, что вряд ли кто-нибудь из зрителей воспринял это яйцо не как продукт, необходимый для человеческого организма, а как средство запоздалого отмщения Илье Ильфу.
В целом жизнь талантливых сатириков, убеждённых сторонников советской власти Ильфа и Петрова сложилась вполне благополучно. Ни компетентные органы, ни критики к ним не придирались – лояльность авторов по отношению к действующей власти и популярность написанных ими книг была гарантией безопасности и безбедного существования. Всё бы ничего, если бы не ранняя смерть – Ильф умер от туберкулёза, а Петров погиб в авиационной катастрофе.
Не менее удачлив в своих сатирических опытах был и Сергей Михалков. Однако за тридцать лет требования, предъявляемые к сатире изменились, отсюда и критический настрой в статье литературоведа Эльсберга, опубликованной в 1954 году:
«Не может по-настоящему удовлетворить нашего зрителя тип ротозея в "Раках" С. Михалкова. Рисуя ротозея, писатель должен метить в ротозейство как серьезный порок, порождаемый политической незрелостью, притуплением бдительности, самодовольством, зазнайством, беспечностью, неспособностью различать врага и сорвать с него маску. Нарицательный тип ротозея должен охватывать и обличать самые опасные формы ротозейства, нередко маскирующегося показной бдительностью, хорошими словами и умеющего внушать к себе доверие. Сатирик обязан так бичевать и высмеивать ротозейство, чтобы настигнуть и ротозеев ловких и увертливых, претендующих на авторитет и ум».
Проблема в том, что бичевать серьёзный порок без анализа причин просто невозможно. А поиски покровителей ротозеев, особенно «ловких и увёртливых», могли привести сатирика на самый верх, поскольку без поддержки влиятельных друзей никакой жулик или ротозей в своём кресле не смог бы долго удержаться. Понятно, что без отмашки сверху идти против партийных руководителей даже районного масштаба Михалков не мог.
Эльсбергу такой сатиры было мало – он требовал разоблачения врагов:
«С. Михалков сообщает, что изображенный им прохвост совершает мошенничества. Он, вероятно, способен на любую уголовщину. Но ведь именно для таких уголовников характерно враждебное отношение к советскому строю, они нередко оказываются в состоянии пойти на самые тяжкие преступления против родины. Как же сложился такой человек, на какое преступление он еще окажется способным, если не будет обезврежен? – на эти вопросы в пьесе ответа не найти».
Надо было бы ещё потребовать от автора, чтобы указал адрес этого врага, имя и фамилию, а ещё лучше – вместо написания сатирической пьесы набрал бы номер телефона и сообщил о безобразиях тем, кому по должности положено этим заниматься. К счастью, автор Гимна Советского Союза не скатился до сочинения политических доносов, хотя в заслугу ему ставили выступления против защитников формалистических тенденций в музыке. Вот выдержка из докладной записки работников отдела пропаганды и агитации ЦК Михаилу Суслову, составленная в разгар борьбы с космополитизмом:
«Во МХАТе им. Горького 10 ноября с.г. состоялась премьера спектакля "Илья Головин" по пьесе С. Михалкова. Спектакль посвящен нужной теме идейного воспитания советской художественной интеллигенции. Автору и театру удалось убедительно показать процесс перестройки талантливого советского композитора Головина, сумевшего под влиянием большевистской критики порвать с формалистским направлением в музыке. Спектакль остро разоблачает антинародность формализма, вредоносность космополитической критики, показывает плодотворное влияние партийных решений по идеологическим вопросам на развитие советского искусства. Особенно удались в спектакле сцены, где подчеркнута глубокая кровная заинтересованность народа в судьбах искусства, выражены требования народа к искусству».
Впрочем, Михалкову изрядно доставалось от недоброжелателей, но это было уже в постперестроечное время. Известный диссидент Владимир Буковский так и не смог простить писателю травли своего отца:
«К примеру, когда моего отца склоняли из-за меня на партсобраниях Союза писателей, больше всех витийствовал Михалков, типа "в рядах партии не место таким, как Константин Буковский, воспитавший врага народа!". После собрания он, однако, подбегал к отцу и спрашивал: "Ну что, как там твой?" Или потом, когда Союз развалился, он – член ЦК КПСС – одним из первых заговорил о своем "дворянстве"».
Возможно, всё было именно так, но следует иметь в виду такое обстоятельство – если бы не выступал Михалков с такими обвинениями, некому было бы написать гимн СССР, а может быть, и гимн демократической России.
Упрекают Сергея Михалкова и в том, что он нелестно отозвался об Ахматовой на заседании президиума правления Союза советских писателей в 1946 году:
«Я не отнимаю у Ахматовой профессионального уменья, но она и до революции никогда не была в кругу своих современников выдающимся явлением. Как же могло случиться, что в наши дни в Ленинграде она, окруженная салонными девушками, получила вдруг нездоровую и незаслуженную популярность?»
Возможно, здесь есть элемент нездоровой зависти, однако даже не пахнет никаким доносом. А ведь в ту пору многие ленинградские писатели оказались под пятой ЦК благодаря активности стукачей и критиканов.