Была дружна с П. Пикассо, А. Матиссом, Ж. Браком. В Париже ее навещали Э. Хемингуэй, Ф. С. Фицджеральд, Ш. Андерсон, Э. Паунд. Она ввела понятие «потерянное поколение» (lost generation).
Свой метод повествования называла «продолженным настоящим» (continuous present). Отказавшись от рассказа в старом хронологическом порядке, считала, что необходимо описывать все происходящее одновременно, чтобы произведение казалось огромной фреской, так как настоящий момент включает в себя и прошлое, и зародыш будущего. Технически идея «продолженного настоящего» воплощалась в нарочитом косноязычии, замедленном темпе повествования с постоянным возвратом к ключевой фразе, с навязчивым повторением одного и того же лейтмотива или слова («продолженное настоящее» помогало, по мнению Стайн, представить слово во всей его многозначности — отсюда знаменитое «Роза есть роза есть роза»).
Идея «продолженного настоящего» связана с принципиальной установкой Стайн на разрыв с национальной художественной традицией. XX в., полагала писательница, заменил чувство преемственности ощущением настоящего момента. Америка, по ее мнению, начала жить в XX в. раньше других: у нее нет столь кровной связи с традицией, как, например, у англичан, что дает ей возможность быть в авангарде современного искусства. Для американца истинную ценность представляет лишь настоящее, которое на данном этапе развития истории, по мнению Стайн, единственный достойный искусства предмет.
Экспериментальная проза Стайн неуклонно эволюционировала к литературному абстракционизму. В первых повестях: QED — Quod Erat Demonstrandum («Что и следовало доказать», опубл. 1972) и «Три жизни» (Three Lives, 1909) — Стайн еще не разрушает полностью художественный образ, однако здесь налицо ее пристрастие к абстрактному. Герои повестей искусственно поделены на два психологических типа: «нападающие» (attacking) и «сопротивляющиеся» (resisting). Характерно злоупотребление повторами, подчеркнуто частое использование причастия настоящего времени, нарушение пунктуации.
В следующем романе — «Становление американцев» (The Making of Americans, 1925) — Стайн пыталась на примере истории семьи показать становление нации в целом. Однако за длинными авторскими отступлениями, не имевшими связи с основным действием и представлявшими единственно эксперименты с «продолженным настоящим», потерялась основная тема и сами герои, которых к концу книги писательница перестает называть по именам, употребляя преимущественно неопределенно-личные местоимения.
В «портретах» (жанре, в основу которого были положены принципы кубизма, механически перенесенные Стайн в литературу) и абстрактных композициях 20-х гг. писательница идет еще дальше в направлении субъективизации и герметизации прозы: стремясь передать впечатление от «ритма» различных людей, предметов, состояний и пр., создает многозначные высказывания, подчас не поддающиеся толкованию, — сборник «стихотворений в прозе» «Нежные пуговицы» (Tender Buttons, 1914).
В 30-е и 40-е гг. Стайн «совершенствуется» в разрушении ассоциативных представлений читателя: экспериментирует с порядком слов в предложении, пытается оторвать слово от его первоначального значения — «Долгая радостная книга» (Long Joy Book, 1932), «Десять портретов» (Dix Portraits, 1930), «Ида» (Ida: A Novel, 1941).
Художественные искания Стайн в области драматургии также носили принципиально формалистический характер. Первое произведение, которое Стайн назвала пьесой, «Что случилось» (What Happened, 1913), не несло никаких примет драматургического жанра, это прозаический текст, не разнесенный даже по действующим лицам и произвольно разорванный на акты. Установка Стайн: рассказать нечто, ничего не рассказывая конкретно, непривычными ассоциациями вызвать у читателя (о постановке, естественно, речь не шла) представление о некоем «ландшафте» (ключевое слово в поэтике писательницы). В дальнейшем Стайн пошла на известные компромиссы. В «Четырех святых в трех действиях» (Four Saints in Three Acts, 1934) прозаический текст, в котором давалась весьма туманная информация об основных героях — Терезе Авильской и Игнатии Лойоле, уже перемежался с их репликами, а также с комментариями прочих «святых». Развития действия по-прежнему не было, но Стайн нашла этому оправдание: в ее представлении, настоящий святой — фигура бездейственная.
В наиболее известных пьесах — «Мать всем нам» (The Mother of Us All, 1947), «В Савойе, или Очень молодой человек говорит „да“» (In Savoy: or, Yes Is for a Very Young Man, 1946) и «Доктор Фауст зажигает свет» (Doctor Faustus Lights the Lights, 1949) — Стайн отказывается от заумного письма (хотя и не порывает с установкой на «продолженное настоящее» и на создание «ландшафта») и переходит к технике примитивизма. Ритм по-прежнему превалирует, одновременно упрощаясь и вызывая в памяти детские стишки и песенки, иногда вводится нарочито примитивная рифма, учащаются повторы, как бы пережевывающие и без того бесхитростные сентенции.
Эксперименты Стайн в области драматургии долгое время оставляли равнодушными драматургов США. В 60-80-е гг. они заинтересовали некоторых представителей авангардистского вне-бродвейского театра. В какой-то степени ее опыты повлияли на европейский «театр абсурда».
Самоценность творчества Стайн на протяжении века не раз оспаривалась видными писателями и литературоведами — эстетические догмы и схемы, из привычного круга которых писательница не смогла вырваться, делали ее прозу мертворожденной, однако ее роль в литературе XX в. как «генератора идей» несомненна. Многие американские писатели испытали влияние ее прозы (Андерсон, Хемингуэй и др.)
Свои творческие принципы Стайн изложила в сочинениях: «Композиция как объяснение» (Composition as Explanation, 1926), «Как писать» (How to Write, 1931), «Автобиография Алисы Токлас» (The Autobiography of Alice B. Toklas, 1933), «Повествование: четыре лекции» (Narration: Four Lectures, 1935).
Стайрон (Styron), Уильям (р. 11.VI.1925, Ньюпорт-Ньюс, Виргиния) — прозаик. Прервав высшее образование, в 1944–1945 гг. служил в действующих частях морской пехоты. Окончил университет Дьюка (Сев. Каролина, 1947). Сразу после войны опубликовал несколько рассказов.
В первом же романе — «Ложимся во мрак» (Lie Down in Darkness, 1951) — Стайрон показал себя проницательным психологом и незаурядным стилистом. Распад виргинской состоятельной семьи, бегство юной Пейтон Лофтис в Нью-Йорк, ее самоубийство переданы изощренной, местами вычурной прозой, где есть пластичные описания предметного мира и нервный, сбивчивый 60-страничный внутренний монолог героини. И стиль, и сосредоточенность на этической стороне человеческих отношений, верность понятиям морали и долга, ощущение живучести прошлого продемонстрировали близость к У. Фолкнеру и «южной школе» вообще и одновременно — отход от традиций почвенничества. Драма Лофтисов вызвана остывающими родственными чувствами, несовместимостью характеров, невозможностью найти понимание и любовь. «Ассимилированный северянин с южными корнями», — скажет о себе Стайрон впоследствии.
Повесть «Долгий марш» (The Long March, 1956, рус. пер. 1980) подсказана опытом участника второй мировой войны, затем офицера-резервиста. Бессмысленный ночной переход батальона морской пехоты на учениях в Каролине в период «операции по поддержанию порядка» в Корее рождает в персонажах столь же бессмысленное желание выполнить приказ во что бы то ни стало. Антимилитаристской направленностью повесть перекликается с романами Дж. Джонса, близкого друга Стайрона.
Мучительные искания своего подлинного «я» в хаотичном, больном и жестоком мире выразительно запечатлены в многомерном характере представителя послевоенного «подбитого поколения» — художника Касса Кинсолвинга из романа «И поджег этот дом» (Set This House On Fire, 1960, рус. пер. 1987). Пройдя через экспатриантство, запои, мазохистское упоение своими страданиями и вселенской виной, через неспособность творить, разгул порнографии духа, преступив последнюю черту — убив шарлатана, морального урода и насильника, Касс возвращается к себе, к семье, к людям, в отчий каролинский край. Нестройная, усложненная, изобилующая повторами композиция романа, насыщенность текста припоминаниями и видениями, исповедями и рефлексиями придают фигуре героя экзистенциальное измерение, однако философические построения отступают перед фактом признания им абсолютной ценности жизни во всем ее многообразии.
Дерзкий романный эксперимент Стайрон поставил в следующем произведении, избрав повествователем чернокожего баптистского проповедника, руководителя восстания негров-рабов в августе 1831 г. в округе Саутгемптон, Виргиния, — неподалеку от родных мест писателя. «Исповедь Ната Тернера» (The Confessions of Nat Turner, 1967, Пулитц. пр.) является вольным пространным переложением рассказа, записанного белым журналистом со слов реального исторического лица, схваченного рабовладельцами и находившегося в ожидании казни (достоверность этого документа, приложенного к книге, ставится некоторыми американскими историками под сомнение).
Роман («размышления над историей», как назвал его сам Стайрон) содержит картины жестокого угнетения и унижения чернокожих — красноречивые свидетельства того, что расизм разъедает южные порядки, основанные на невольничьем труде, — и не менее впечатляющие эпизоды ответного насилия в ходе восстания. Отвергая насилие и кровопролитие, писатель, пожалуй, чересчур сближает события 1831 г. и эксцессы борьбы афро-американцев за гражданские права во второй половине 60-х гг. Риторичный, библейский слог проповедника-бунтаря тем отчетливее оттеняет черты современного негра-националиста и экстремиста, — который наделен у Стайрона разнообразными комплексами, в том числе эротическими, присущими скорее мятущемуся интеллигенту XX в.
Появившийся в момент подъема «негритянской революции», роман вызвал горячую полемику. Авторы коллективного сборника «„Нат Тернер“ Уильяма Стайрона. Возражения десяти черных писателей» (1968) обвинили Стайрона в том, что он поддался расистским стереотипам в изображении восставших рабов.