Рассказываем классные истории
В этой части речь пойдет о литературных техниках, которые позволяют создавать захватывающие истории.
Я советую набивать руку на коротких рассказах: на них проще всего отрабатывать навыки.
Мастерство рассказчика пригодится даже тем из вас, кто собираются писать только нехудожественную литературу: как минимум вы научитесь приводить красочные примеры и объяснять сложные концепции доступным языком.
Глава 34Как устроена история
Вы наверное не раз слышали, что история – это самый эффективный способ донести мысль до окружающих. На этой основе выстраиваются не только художественные произведения, но и реклама, концепции брендов и блогов, резюме и даже картины и фотографии.
У нас явно есть врожденный интерес к чужим байкам. Стоит нашим знакомым сказать «Со мной такая история приключилась!», как мы моментально обращаемся в слух. Наши любимые развлечения – это кино, телепередачи, видеоигры, книги, театр и соцсети, и все это основано на историях. Мы их не просто потребляем – мы не можем ими насытиться.
В этой главе я расскажу о том, как работают истории и почему люди вообще ими интересуются.
Наше принципиальное отличие от животных заключается в том, что мы можем обучаться на чужом опыте посредством его описания. Нам даже необязательно смотреть на то, как сосед ловит рыбу; он может рассказать – где именно он рыбачил, какую наживку поставил и какие снасти использовал.
Так мы получаем ценные сведения об окружающем мире и при этом ничем не рискуем и не тратим собственные ресурсы. Представляете, какая это экономия?
Мы передаем информацию двумя способами – с помощью инструкций и с помощью историй.
Инструкция – это прямое указание: делай так-то и получишь нужный результат. Но мы готовы слушать инструкцию только тогда, когда у нас есть осознанная потребность. Например:
• Я хочу собрать новый шкаф, и мне нужен дельный совет – как это сделать.
• Ребенок попросил испечь шоколадный торт и мне требуется хороший рецепт.
• Мне необходимо сдать сессию, и я должен почитать учебник.
• Начальник задал вопрос, и мне необходимо найти ответ.
История – это рассказ о жизни других людей, и в ней обязательно имеются сюжет и герои. Ее основная задача – передать опыт, в котором слушатели не нуждаются здесь и сейчас, но который может пригодится им в будущем. Так мы учим детей, рассказывая им сказки; так мы учимся сами – читая книги, играя в игры и просматривая фильмы.
Наш врожденный интерес к историям – это результат естественного отбора.
В древности все было очень просто: обращаешь внимание на рассказы бабушки о ее походе за малиной, – протянешь чуть дольше и успеешь размножиться. А если тебе не интересно и ты все прослушал – тебя съест медведица. Ведь ты так и не узнал, что перед тем, как войти в малинник, надо забраться на дерево и посмотреть – нет ли в нем мохнатой мамаши с медвежатами.
Задача истории – создать в воображении слушателей альтернативную реальность. Если они будут отождествлять себя с героем, который решает такую-то проблему, этот опыт отложится в памяти как их собственный, и тогда они смогут использовать его в дальнейшем.
Все это очень похоже на полеты на симуляторе или, если хотите, на детскую игру: ведь дети точно так же набираются ума-разума, играя во взрослую жизнь и представляя себя родителями, воинами и т. п.
Кстати, вы обращали внимание на то, что все детские игры – это истории?
За тысячелетия проб и ошибок человечество разработало систему, позволяющую рассказывать увлекательные истории.
1. КОНФЛИКТ
Основное свойство интересной истории – это наличие конфликта: ситуация, в которой оказался герой, его не устраивает, и по ходу сюжета он пытается ее изменить.
Наш мозг расценивает такую модель как потенциально полезную: «Вдруг опыт героя мне пригодится?»
Длинная история (роман, повесть, биография и т. п.) – это череда конфликтов и их разрешений. В «Ярмарке тщеславия» Бекки Шарп мечтает выйти замуж за знатного человека, но ее собственное низкое происхождение мешает этому. Конфликт заключается в следующем: Бекки борется с обществом, которое ее не принимает.
Короткая история (рассказ, сказка) – это один конфликт и попытка выпутаться из сложившейся ситуации. Вспоминаем деда, который вырастил репку, но не смог ее вытащить.
Супер-короткая история (анекдот, зарисовка, байка) – это эмоциональная реакция на какую-то драматическую, смешную или поэтическую ситуацию. Конфликт может и не разрешиться, но читатели понимают, что он есть.
Примеры:
Он осыпал ее розами, но так и не удосужился спросить, какие цветы она любит.
– Р. Гатвуд
Я думал, что после свадьбы у нас с женой будет больше денег, так как появятся два источника дохода. Так и вышло – устроился на вторую работу.
– Anekdot.ru
Если наша история длиннее нескольких абзацев, мы должны показать читателю некий путь: как разрешился тот или иной конфликт. Мы не можем привести Золушку на бал и написать «конец». Так же глупо будет смотреться атака бандитов, которая непонятно чем завершилась.
Всегда помним о том, что любая продолжительная история – это повествование о том, как герой, у которого была проблема, совершил такие-то действия и получил такие-то результаты – положительные или отрицательные.
2. ЭМОЦИОНАЛЬНО ЗАРЯЖЕННАЯ СИТУАЦИЯ
Ситуация, в которой оказался герой, должна быть эмоционально заряженной. Это привлекает внимание читателей точно так же, как уличная драка, хохот в баре или страстное прощание на вокзале.
Эмоционально заряженные ситуации можно поделить на следующие категории:
• возмутительные;
• пугающие;
• смешные;
• любопытные.
Большинство ситуаций, которые используются в литературе, относятся к последней категории. Варианты могут быть такими:
• Тайна:
Жил-был царь, и было у него три дочери. Одна была умной, и она стала инженером. Вторая была красивой, и она стала моделью. А третья… Впрочем, это секрет.
• Рассказ о чем-то важном и значимом для целевой аудитории. Например: «Сталинградская битва: как это было».
• Альтернативная версия событий: «А как развивалась бы мировая история, если бы Гитлер одержал победу?»
• Вопрос из серии: «Что, если…?» Например: «Что произойдет, если астронавта случайно забудут на Марсе?»
• Необычный поворот событий: «Хотите знать, как сложилась судьба князя, которому пришлось стать дальнобойщиком?»
• Герой, который нарушает ожидания: «Это история о семнадцатилетнем парне, который заработал миллион долларов онлайн».
• Шанс, который выпадает раз в жизни: «Это история о женщине, которая выиграла в лотерею заброшенный замок».
• Ситуация, в которой читатели не прочь оказаться: «Я самая обыкновенная девушка, но молодой и красивый миллиардер увидел во мне нечто особенное и без памяти влюбился».
3. РЕЛЕВАНТНОСТЬ
Люди не читают произведения, которые не имеют отношения к их жизни – настоящей или воображаемой. Поэтому очень важно, чтобы опыт, предлагаемый читателям, был универсальным.
Допустим, автор хочет написать реалистичную историю из жизни жуков под названием Заболонник уссурийский грабовый. Возможно, все это связано с конфликтами и драматическими ситуациями, но что с того массовому читателю?
Зайдите на сайт www.anekdot.ru, выберите в рейтинге «Лучшие» и посмотрите, как написаны эти мини-истории. Отметьте конфликты и эмоционально заряженные ситуации.
Глава 35Идея для рассказа
В этой главе мы поговорим об идеях для художественной литературы.
Мне неоднократно приходилось получать письма примерно такого содержания.
Я придумал гениальную идею, но никому о ней не говорю, потому что боюсь, что ее украдут. Как мне сохранить за собой все права?
Ответ: «Никак». Замыслы не имеют значения – они даже не охраняются законом. Ценно исполнение, а не «гениальная идея».
Сюжеты постоянно кочуют из произведения в произведение. Думаете, Шекспир сам изобрел историю «Ромео и Джульетты»? Ничего подобного. Это пересказ новеллы Луиджи Да Порто.
Дюма позаимствовал идею «Графа Монте-Кристо» из сборника рассказов Жака Пеше.
Идея «Приключений Незнайки и его друзей» основана на сюжете «Царства малюток» Анны Хвольсон.
Идея «Мастера и Маргарита» неоднократно использовалась до Булгакова. Аналогичные мотивы видны и в «Фаусте» Гете, и в «Звезде Соломона» Куприна.
Скарлетт О’Хара из «Унесенных ветром» весьма напоминает Бекки Шарп из «Ярмарки тщеславия».
Даже Евгений Онегин – это байронический герой (см. поэму лорда Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда»). Кстати, вы замечали, что Гумберт Гумберт из «Лолиты» – это все тот же типаж с тем же отношением к жизни?
Если вам кажется, что вы можете придумать на сто процентов оригинальную идею, боюсь вас огорчить: такого не бывает. Творчество – это не создание чего-то из ничего. Это умение комбинировать то, что нам уже известно. Собственно, поэтому для авторов так важна эрудиция.
Все, что вы напишете, в той или иной степени уйдет корнями в древние средиземноморские, индийские или китайские мифы. Да и те в основе своей очень похожи друг на друга, потому что на протяжении тысячелетий люди решали одни и те же вопросы и интересовались одними и теми же темами.
• Я и мое положение в обществе.
• Я и мои достижения.
• Я и мои удовольствия.
• Я и знания об окружающем мире.
• Я и мои отношения с божественным.
• Я и мои отношения с другими людьми.
• Я и смысл жизни.
• Я и смерть.
Если вы попытаетесь придумать что-то за пределами этой матрицы, то это никто не будет читать. Например, никого не заинтересует тема «Гора Эверест и гаечный ключ в моем гараже», потому что такое соотношение несущественно и неприменимо в нашей жизни.
Оригинальность заключается не в вопросе, который вы решаете, и даже не в самой идее, а в ее исполнении и необычной точке зрения. То есть берутся старые сюжеты и собираются в новую, интересную комбинацию.
Например, идея «Это всего лишь сон» присутствует и в «Алисе в стране чудес», и в «Матрице» – но насколько по-разному она реализована!
Если я не убедила вас и вы все еще надеетесь изобрести нечто сверх-оригинальное, попробуйте придумать небывалое животное – чтобы ни один его элемент не напоминал то, что уже существует.
Ну как, получилось? Нет. Человеческий мозг на это не способен.
Так что забудьте про стопроцентную оригинальность и прочие игры тщеславия. На данном этапе самая лучшая идея – это та, что вдохновляет вас на творчество. Если у вас есть такая – значит, вы уже готовы к тренировкам. А если нет – придется поискать.
Всемирная литература выработала определенные сюжетные архетипы, которые повторяются из произведения в произведение на протяжении веков. Их можно подразделить на следующие категории.
• Путешествие – герои отправляются в путь, чтобы найти что-либо или кого-либо. Другой вариант – возвращение домой. Путешественники встречаются с необычными людьми и попадают в необычные ситуации. Пример: «Властелин колец» Дж. Р.Р. Толкиена.
• Преследование – герой либо ловит кого-то, либо сам скрывается от погони. Пример: «Преступление и наказание» Ф. Достоевского.
• Спасение – герой должен быть жертвой, зачастую несправедливо наказанной. Самостоятельно или с помощью друзей он выпутывается из тяжелой ситуации. Пример: «Рита Хейворт, или Побег из Шоушенка» С. Кинга.
• Месть – герой пострадал от злодеев и теперь жаждет их наказать. Основной мотив: восстановление справедливости. Пример: «Граф Монте-Кристо» А. Дюма.
• Загадка – читателю предлагается ребус, который требует разгадки. Этот сюжетный архетип используется, в первую очередь, в детективах. Пример – «Код да Винчи» Д. Брауна.
• Противостояние. Ключевой момент – противостояние двух сил: либо равных друг другу, либо находящихся в разных весовых категориях. Пример: «Завтра была война» Б. Васильева.
• Взросление – герой-ребенок растет и познает жизнь. Пример: «Приключения Тома Сойера» М. Твена.
• Искушение – герой понимает, что идет к гибели, но не в силах противостоять своим желаниям. Пример: «Лолита» В. Набокова.
• Преображение – герой меняется в лучшую сторону после обретения любви, веры, новой идеологии и т. п. Пример: «Воскресение» Л. Толстого.
• Любовь – герои встречаются, влюбляются и, преодолев все препятствия, соединяют сердца (теряют друг друга или гибнут). Пример: «Графиня де Монсоро» А. Дюма.
• Жертвенность – герой жертвует всем ради высоких идеалов или счастья близких. Пример: «Русалочка» Г.-Х. Андерсена.
• Разложение – герой постепенно деградирует. Пример: «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.
• Открытие – человек познает истину о себе или об окружающем мире. Пример: «Собачье сердце» М. Булгакова.
• Из грязи в князи или Из князей в грязь – история возвышения или падения человека. Пример: «Похождения Невзорова или Ибикус» А. Толстого.
В некоторых произведениях может переплетаться несколько архетипов: например, в «Войне и мире» Л. Толстого мы видим и «Любовь», и «Жертвенность», и «Преображение», и «Противостояние», и «Взросление».
Все авторы делятся на три категории.
1. Автор точно знает, о чем хочет писать. Его посетила дивная мысль, она не дает ему покоя и – что ж делать? – приходится воплощать задумку. Как правило, эта идея основана на личном переживании.
2. Автор ничего не может придумать, и любая идея кажется ему банальной.
Если это о вас, попробуйте следующие варианты.
• Личный опыт. Спросите себя: что оставило в вашей душе неизгладимый след? Что повлияло на вас, как на человека? Что вы считаете важным и стоящим борьбы?
• Чужой опыт. Попробуйте задать эти вопросы людям, которые кажутся вам интересными.
• Чужое произведение. Речь необязательно идет о фанфиках, вы можете просто оттолкнуться от чужого произведения и выстроить на его основе что-то свое.
• Фантазия. Почаще спрашивайте себя: «А что, если…» Огромное количество сюжетов появилось именно таким образом. Например, вопрос «А что если Землю атакуют враждебно настроенные марсиане?» породил роман Герберта Уэллса «Война миров».
3. У автора слишком много идей. Он мгновенно загорается, в его архивах лежит масса черновиков, и ему очень сложно выбрать – над чем именно стоит работать.
Если это о вас, остановитесь на идее, которая имеет наиболее серьезный потенциал.
Архетип вашей истории может быть любой, но самое сильное эмоциональное влияние на людей оказывают истории, в которых прослеживаются следующие лейтмотивы:
ПРЕОДОЛЕНИЕ
Все, наверное, слышали об австралийце Нике Вуйчиче, у которого нет ни рук, ни ног. Казалось бы, ему ничего не светило в жизни, но, тем не менее, он стал знаменитым писателем, проповедником и спикером. У него есть жена и дети, и его пример вдохновляет множество людей по всему миру.
Почему он собирает огромные залы? Потому что его история – это история преодоления. Он на личном примере показал, что ни при каких условиях нельзя терять веру в себя.
СПРАВЕДЛИВОСТЬ
Восстановление справедливости – это то, чего требует наша душа: негодяй должен получить по заслугам, Добро должно победить Зло. Особенно читателей радуют истории, в которых герой, олицетворяющий Правое Дело, добивается справедливости при помощи отваги и находчивости.
Отличным образцом истории такого типа является «Побег из Шоушенка» (архетип «Спасение»). Человек, загнанный в угол, придумывает ловкий ход, который помогает ему победить могущественного противника.
Подобные истории зажигают сердца, потому что лишний раз доказывают: интеллект – это самое могучее орудие. Мы ощущаем сопричастность к человеческому гению, вдохновляемся им и испытываем прилив самых положительных эмоций.
ОБЪЕДИНЕНИЕ
Почему День Победы так важен для миллионов россиян? Потому что это праздник, который объединяет народ и дает людям бесценное ощущение: «Мы вместе, мы сила, мы способны победить».
Истории любви – это тоже истории объединения, и совершенно неслучайно любовный роман является одним из самых популярных жанров. Нам важно чувствовать, что мы не одни, что кто-то ощущает с нами духовное родство и, если что, поможет и прикроет спину.
Если герою есть ради кого сражаться, если в его жизни присутствуют дружба, поддержка «наших», боевое братство и т. п., это вызывает колоссальный прилив эмоций. В реальной жизни такое ощущение возникает, когда люди всем миром спасают кого-то, борются за свободу или жертвуют собой ради блага других.
Секрет того, что люди называет «неуемной творческой фантазией», заключается в умении находить нестандартные комбинации из фактов и явлений.
ИЗВЕСТНОЕ ПЛЮС ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ
Берется что-то известное, проверенное, и скрещивается с чем-то эмоциональным, но «из другой оперы». Какие-то сочетания получатся странными, а какие-то – весьма интригующими. Примеры:
• Роман Сета Грэма-Смита «Гордость и предубеждение и зомби» – это комбинация подросткового ужастика и классического романа Джейн Остин, опубликованного в 1813 году.
• Роман «Сумерки» Стефани Майер – это микс из «Дракулы» Брэма Стокера, «Интервью с вампиром» Энн Райс и любовной истории для подростков.
• Роман «Голодные игры» Сьюзен Коллинз – это нечто среднее между реалити-шоу и гладиаторскими боями.
Чтобы ваша тема прозвучала по-новому, подумайте: а что если показать ее с новой точки зрения? Например, проблему экологии можно поднять, рассказывая об ощущения слепой девочки, внучки лесника. Что она чувствует? Как она воспринимает угрозу родному лесу?
НЕОБЫЧНАЯ ПОДАЧА
Еще один вариант – изменить подачу. Так в «Мастере и Маргарите» приход дьявола в наш мир обставлен как комедия, а библейская история рассказана без мистики и пафоса.
НЕОБЫЧНАЯ СВЯЗКА
Пусть читатели увидят неожиданные переплетения вашей темы с другими. Например, можно рассказать о нашествии монголов в связи с изменением климата: в Евразии стало теплее, от этого повысилась влажность, и в степи выросло больше травы. У кочевников резко увеличилось поголовье лошадей, и только поэтому у них хватило ресурсов на столь масштабные завоевания.
НЕИЗВЕСТНОЕ ОБ ИЗВЕСТНОМ
Можно выстроить сюжет на основе малоизвестного факта о чем-то известном. Например, дикие монголы смогли завоевать высокоразвитый Китай потому, что они могли пить кобылье молоко, а китайцы нет. Захватчикам не надо было возить с собой большие запасы продуктов: собственные лошади снабжали их всем необходимым. Монгольская конница была очень мобильной, тогда как китайцы не могли обходиться без обозов и не успевали развернуть оборону. А захватив Китай с его инженерами и технологиями, монголы смогли атаковать хорошо укрепленные города Средней Азии и Руси.
Найдите в Сети список самых известных сказок и попробуйте скрестить их между собой – что получится?
Еще один вариант: загляните в сегодняшние новости и скрестите сказку с современным новостным сообщением.
Запишите эти мысли – даже если они покажутся вам глупыми. Главное, показать Подсознанию путь – «как это делается», и после нескольких месяцев тренировок оно само начнет выдавать классные идеи.
Глава 36Как придумать сюжет
В этой главе я расскажу о том, как устроен базовый сюжет любой истории и как разные типы авторов справляются с его построением.
Первая задача автора – это придумать историю, а потом выстроить на ее основе сюжет и композицию. И это далеко не одно и то же.
История – это ответы на вопросы «Что случилось?» и «С кем случилось?» Они всегда выходят за рамки сюжета – ведь у наших героев есть не только настоящее, но и прошлое, которое сделало их такими, какие они есть. Кроме того, у каждого персонажа есть мечты и страхи – то есть будущее, и оно формирует их мотивацию и действия.
Сюжет – это последовательная цепь событий, ограниченная временным отрезком. Например, мы можем рассказать об одной ночи из жизни солдата Пряникова.
Композиция – это череда событий в том порядке, в котором мы перечисляем их в тексте. Рассказ о солдате может выглядеть так: сначала мы напишем о приказе командира, который велел Пряникову караулить склад с военной техникой. Потом вернемся назад и поясним, что сослуживцы рассказывали ему о призраке, живущем в старой пушке. Потом покажем, что сделал Пряников после того, как встретился с потусторонними силами.
Вне зависимости от того, в каком жанре вы пишете, вам придется опираться на базовый сюжет. Его структура отшлифована тысячелетиями, и все более-менее известные произведения копируют ее. Она выглядит так.
Акт I. Герой живет обычной жизнью и вдруг оказывается в ситуации, которая вынуждает его выйти из привычного мира и перейти в Зону Неведомого. На этой стадии читателю уже ясно, чего хочет герой и почему он не может этого получить.
Акт II. Герой действует в Зоне Неведомого, пытается разрешить возникшую проблему, и в результате ситуация начинает меняться. Положение героя ухудшается, но он все еще барахтается.
Акт III. Герой предпринимает последнее усилие и либо добивается желаемого, либо не добивается.
Что общего между фильмом «Матрица», сказкой об Аладдине и романом «Преступление и наказание»? Нетрудно заметить, что все они опираются на базовый сюжет. Для Нео Зона Неведомого – это настоящий мир вне матрицы. Для Аладдина – это жизнь, в которой ты можешь получить все, что пожелаешь. Для Родиона Раскольникова – это жизнь преступника.
Базовый сюжет является универсальным, потому что он позволяет узнать об опыте других людей – как именно они решали ту или иную проблему. Напоминаю, что в этом и состоит задача художественной литературы (см. главу 34).
Возьмем самую простую идею для молодежного романа: девушка приезжает в Италию, нанимает гида – студента, подрабатывающего на каникулах, и по уши в него влюбляется.
Так выглядит Акт I – наша героиня входит в Зону Неведомого (Италия + новые отношения) и теперь ей предстоит добиться желаемого, то есть ответной любви.
Дальнейшие события в Акте II будут зависеть от нескольких факторов.
• Характеры главных героев – нам надо продумать, на что они способны и не способны.
• Мотивация главных героев – чего каждый из них хочет получить.
• Среда, в которой они окажутся. Гид может водить нашу барышню по старинным виллам, обувным фабрикам или карьерам, где добывают мрамор. И каждый раз это будет другая ситуация и другая энергетика.
• Силы, встающие на пути героев. Мы не можем написать: «Маша с Роберто встретились, и все у них было хорошо» – такая история имеет нулевую ценность в глазах читателей, потому что в ней нет конфликта. Нам надо придумать, что или кто будет мешать нашим героям.
• Дополнительные сюжетные линии. Если нам хочется написать простенькую историю, мы можем сосредоточиться только на любовном сюжете. А если нам надо рассказать о чем-то еще, значит, необходимо вводить дополнительные обстоятельства, которые позволят раскрыться героям с другой стороны.
В Акте III нужно показать, чем кончится дело. Чтобы история имела ценность для читателей, мы должны разрешить центральный конфликт. Варианты финала:
• героиня находит необычное и/или зрелищное решение проблемы;
• героиня получает важный жизненный урок;
• читатели получают важный жизненный урок.
Существует три подхода к разработке сюжета – и все они зависят от того, как автору удобнее обрабатывать большие объемы информации.
ПЭНТСЕР ИЛИ АВТОР-«ШТАНИШНИК»
Не так давно я получила письмо.
Сюжет двух первых глав пришел ко мне буквально из ниоткуда. У меня не было ни общей концепции, ни плана, и я вообще не знал, что будет дальше. Так повторилось несколько раз: я писал пару глав и нервничал: а вдруг у меня не получится закончить книгу? Но на следующий день я понимал, что должен сделать мой герой, и писал дальше.
Можете ли Вы что-то рассказать о таком стиле работы? Что с ним делать, как им управлять?
Этот тип творчества свойственен авторам, которых по-английски называют пэнтсерами (pantsers). В русском языке нет аналога этому термину, а жаль – его история довольно интересна.
Pantsеr примерно переводится как «штанишник», а само словечко появилось в 1930-х годах. Так называли пилотов, которые совершали длительные перелеты без использования навигационных инструментов. В прессе о них писали так: «Они задом (вернее, задом штанов) чуют, куда им лететь».
Примерно то же самое ощущает автор, когда придумывает сюжет по ходу дела. Если вам ближе религиозный или мистический взгляд на мир, можете считать, что текст вам диктует некая Высшая Сила. Но мне кажется, что дело в типаже личности. Если в вас явно прослеживаются черты Исследователя и Вдохновителя, вашему Подсознанию не нужен план – оно радуется открытиям самим по себе и черпает воодушевление от творчества как такового.
Однако нужно помнить о том, что пэнтсерам сложно работать по плану и им нелегко даются тексты со сложной композицией.
Что касается базового сюжета, то они следуют ему интуитивно – просто потому что помнят, как выглядят их любимые произведения.
АВТОР-ПЛАНИРОВЩИК
Я сама принадлежу к другому типу авторов – к планировщикам. Я несколько раз пыталась работать по схеме: «Пиши, а там разберемся», но мое Подсознание неизменно возмущалось и требовало четкого плана действий.
Причина проста: я не Исследователь, я Учитель, а для этого типажа важно иметь перед глазами всю картину целиком.
Прежде чем сесть за книгу, я найду все материалы, потом разработаю сюжет, потом напишу синопсис – страниц эдак на тридцать. И только в этом случае Подсознание даст мне энергию на сам текст. Оно у меня работает, как строгий инвестор: если я не готова к немедленным осмысленным действиям, мне не видать «финансирования».
СМЕШАННЫЙ ТИП
Некоторые авторы постоянно придерживаются одного подхода к работе, а некоторые действуют по обстоятельствам: когда душа просит – пишут по наитию, когда надо – составляют план.
Некоторые делают небольшие наброски, а потом отправляются в свободное плавание. Такой подход свойственен Исследователю-Учителю или Исследователю-Охотнику.
КАК ЛУЧШЕ ПИСАТЬ?
Мне попадались дискуссии, участники которых яростно спорили: кто творческая личность, зацелованная богами, а кто сухарь и зануда. Каждый требовал признать эталоном свой собственный подход.
На самом деле ваш способ работы не имеет значения – важны результаты. А уж как вы их добиваетесь – дело ваше.
Самый разумный подход – это изучать теорию сюжетостроения без привязки к своим произведениям. Ваше Подсознание все усвоит, все запомнит и будет выдавать нужные решения в подходящий момент. Только у пэнтсеров сюжетные узлы будут выстраиваться по ходу работы над рукописью, а у планировщиков – на стадии планирования.
Даже если у автора очень хороший слог, это еще не гарантирует успеха. Важно, чтобы в сюжете не было структурных ошибок. А они, увы, встречаются очень часто.
Наиболее распространенные проблемы выглядят так:
ПУТАНИЦА
Код: ПУТ
Основная мысль произведения не продумана. Образы героев или эстетика выдуманного мира пленяют автора больше, чем конечный продукт, и в результате получается куча мала. Персонажи мечутся по страницам, мысли скачут, как блохи, и читатель вообще не понимает – какой смысл во всем происходящем.
Как исправить:
• Проследите за тем, чтобы у вашего героя была четкая цель и понятная мотивация.
• Убедитесь, что все действия героя влияют на развитие сюжета, то есть продвигают его к цели или отдаляют от нее. Не надо описывать то, что не имеет отношения к данной истории.
ЛИШНИЕ СЮЖЕТНЫЕ ЛИНИИ
Код: ЛСЛ
Лишние сюжетные линии появляются в следующих случаях.
• Автор влюблен в своих героев и хочет рассказать о них все. В дело идут их биографии, их сны, их отношения с бывшими пассиями и т. п.
• Автор влюблен в свою тему и хочет рассказать о ней все.
• Автор подражает писателям прошлого и думает, что разветвленный сюжет – это верный признак высокой литературы.
Беда с лишними сюжетными линиями заключается в том, что их очень сложно увязать друг с другом – особенно если автор новичок и еще не умеет как следует выстраивать интригу. Лучше написать несколько логичных, последовательных произведений с одной сюжетной линией, что здоровый том, в котором черт ногу сломит.
ПОВТОРЫ
Код: ПОВ
В некоторых случаях автор снова и снова возвращается к одной и той же сцене или одной и той же мысли. Обычно это раздражает читателей.
Повторы уместны, если:
• Возвращение в одну и ту же точку является элементом сюжета. Пример: роман «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса.
• Герой совершает повторяющиеся действия, и в конце концов результат меняется. Примеры: сказка «Репка», «Сказка о рыбаке и золотой рыбке».
• Повтор является символом того, что происходит. Вспоминайте, как мушкетеры повторяли: «Один за всех и все за одного!»
• С помощью повторов показывается контраст или связка между идеями. Пример – сказка «Морозко»: Старикова дочь посидела под елкой, поговорила с Дедом Морозом и получила награду; старухина дочь сделала почти то же самое (в сюжетном плане), но не получила ничего, кроме проблем и насмешек.
Во всех остальных случаях не стоит бесконечно проговаривать одну и ту же мысль. Доказывать уже доказанное тоже не надо – даже если у вас появились новые аргументы. Читатели в большинстве своем умные, и до них доходит с первого раза.
Перечитайте сказку Г.-Х. Андерсена «Русалочка».
Найдите в ней Акты I, II, III и ответьте на вопросы.
• В чем заключается конфликт истории? Чего именно хотела героиня, но не могла получить?
• Что из себя представляла Зона Неведомого, в которую вступила героиня?
• Как именно она пыталась добиться желаемого?
Глава 37Как создать интересных героев
В этой главе мы поговорим о том, как создаются интересные персонажи. В художественной литературе герои – это самое главное: интересных историй с неинтересными персонажами не бывает.
Многим авторам крайне трудно сказать – кто у них главный герой. А это важно, потому что если вы сами не можете определиться – чья это история – как вы расскажете о ней другим?
Можно, конечно, кивать на классическую литературу: «А вот у Льва Толстого в “Войне и мире” была куча поименно названных персонажей… А вот у Булгакова в “Белой гвардии” тоже не было главных героев».
Но если вы последуете их примеру, вам будет крайне сложно ответить на вопрос «О чем ваше произведение?» А на первом этапе это все, что интересует потенциальных читателей и издателей. Вспоминайте Главу 10.
Людям интересно читать о людях: мы биологически запрограммированы на это. Поэтому вам выгоднее писать о личных победах и трагедиях конкретного человека. Если вам расскажут, что где-то в шахте взорвался газ и десятки горняков оказалось под завалами, вы, скорее всего, пропустите это сообщение мимо ушей. А вот если вы наткнетесь на рассказ о тридцатилетнем шахтере Николае Зайцеве, у которого есть жена Алена и маленький сынишка по прозвищу Сладкое Солнышко, вы будете воспринимать все совершенно по-другому.
Нам необходимо зацепить внимание читателя с первых строк. А первые строки – это не ваш текст, это его описание.
Вам нужен главный герой, который находится в эмоционально заряженной ситуации; он отчаянно чего-то хочет, но не может этого получить. У такой истории намного больше шансов на успех, чем у рассказа о толпе народа.
Так что приступая к новому произведению, всегда спрашивайте себя: «Чья это история?» – и расставляйте акценты таким образом, чтобы читателю было понятно: кто ваш основной персонаж и кому именно надо сопереживать.
ИСТОРИЯ РАССКАЗАННАЯ ВТОРОСТЕПЕННЫМ ГЕРОЕМ
Иногда повествование ведется от имени одного персонажа, а главным героем является кто-то другой. В качестве примера можем вспомнить рассказы о Шерлоке Холмсе.
Доктор Ватсон смотрит на своего друга и поражается его уму, дальновидности и таланту. Но история все равно вертится вокруг мистера Холмса – без него рассказывать было бы не о ком.
НЕСКОЛЬКО ГЛАВНЫХ ГЕРОЕВ
В некоторые произведения имеет смысл ввести нескольких главных героев, но желательно, чтобы их не было слишком много.
Во-первых, такой толпой сложно руководить – какая-нибудь сюжетная линия может подвиснуть.
Во-вторых, внимание читателя будет распыляется, а это довольно часто приводит к потере напряжения.
В-третьих, о таком произведении трудно рассказать в двух словах.
Поймите меня правильно: никто не говорит о том, что история с несколькими главными героями обречена на провал. Просто ее труднее писать и продвигать, а у новичков и так хватает проблем – без дополнительных сложностей.
Следите за тем, чтобы в вашем произведении не было переизбытка персонажей – не только главных героев, но и второстепенных. Перенаселенный рассказ можно сравнить с групповой фотографией. Что лучше смотрится – снимок торжествующего мальчика, только что забившего гол, или снимок футбольного поля, по которому бегает десяток игроков? Согласитесь, что эмоциональная нагрузка у этих снимков будет совершенно разная.
Если вы чувствуете, что в вашем произведении слишком много героев, попробуйте сделать следующее.
• Уберите всех персонажей, без которых можно обойтись.
• Уберите подробные описания персонажей, которые лишь косвенно влияют на сюжет. Внешность описываем несколькими штрихами, а ненужные детали вычеркиваем.
• Посмотрите, можно ли слить воедино нескольких персонажей.
Многие авторы думают, что самый лучший герой – это «обычный человек в обычных обстоятельствах». Мол, читатели увидят в нем себя и воспримут его как родного.
А вот и нет. Наш мозг воспринимает опыт обычного человека в обычных обстоятельствах как бесполезный. Ну чему он может нас научить? Как ходить в супермаркет или как зависать в соцсетях перед сном?
Если же персонаж слишком необычный и обстоятельства его жизни слишком далеки от нашей реальности, мы теряем интерес. Да, кого-то может зацепить история о ботанике в испанской экспедиции в Эквадор в XIX веке, но целевая аудитория получится слишком маленькой – и текст не будет пользоваться популярностью.
Все захватывающие истории так или иначе попадают в одну из двух категорий.
• В обычных обстоятельствах с обычным человеком происходит нечто невероятное. Вспоминаем Наташу Ростову, графа Монте-Кристо, Человека-Паука или Золушку.
• Необыкновенный герой попадает в обыденные обстоятельства, проявляет человеческие качества и/или отстаивает базовые ценности. Вспоминаем Остапа Бендера, Воланда и пр.
ОБЫЧНЫЙ ГЕРОЙ
Как сконструировать обычного героя в необычных обстоятельствах?
Убедитесь, что в начале произведения ваши герои и декорации действительно выглядят обыденно, но при этом не карикатурно, а вполне реалистично – даже если вы пишете фэнтези или фантастику.
Теперь задайте себе следующие вопросы:
• что лично вас – как автора – бесит в этой ситуации?
• какие черти водятся в этом тихом пруду?
• что является не тем, чем кажется?
• какой вопрос не находит ответа?
Создайте ситуацию, в которой ваш персонаж будет вынужден действовать как настоящий герой. Передайте ему свои эмоции, и пусть он отстаивает то, что дорого лично вам.
НЕОБЫЧНЫЙ ГЕРОЙ
Если вы пишете о необычном персонаже, пусть у него будет какой-то опыт или переживание, которые сроднят его с читателями.
Подчеркивайте человечность вашего супергероя и пусть это бросается в глаза. Например, могучий саблезубый монстр может быть нежным отцом, укачивающим новорожденного монстренка.
Хорошо сработает контраст: необыкновенное создание сталкивается с теми же проблемами, что и мы, но реагирует на них по-своему. Вспоминайте Лисбет Саландер из «Девушки с татуировкой дракона».
Сюжет можно выстроить и так: герой загнан в угол и никакие супер-способности не могут ему помочь. Все, что ему остается, – это рассчитывать на базовые ценности и действовать из принципа «делай, что должен – и будь что будет».
Даже если ваш главный герой – обычный человек, он должен быть интересной личностью. А второстепенные и третьестепенные персонажи могут быть какими угодно.
У интересного героя есть следующие признаки:
АКТИВНАЯ ЖИЗНЕННАЯ ПОЗИЦИЯ И СИЛА ХАРАКТЕРА
Герой сам решает свою проблему, а не ждет, пока ему все подадут на блюдечке с золотой каемочкой.
Это не всегда было так, но на настоящий момент читатели не интересуются типами вроде Обломова.
СОКРОВИЩЕ
Нам интересны люди, у которых есть то, что мы жаждем получить. Посмотрите, на кого вы подписаны в соцсетях – если не брать в расчет родных и личных знакомых. Это те, кому мы в какой-то мере завидуем. Такие люди:
• что-то знают;
• что-то понимают;
• что-то умеют;
• что-то смеют;
• или что-то имеют.
Именно это привлекает наше внимание и в жизни, и в литературе.
Перечень качеств, которые расцениваются нами как сокровища, приведен в Приложении III.
НЕДОСТАТОК, КОТОРЫЙ ЧИТАТЕЛИ ГОТОВЫ ПРОСТИТЬ ГЕРОЮ
Недостаток нужен для того, чтобы ваш герой выглядел правдоподобно. Он не должен вызывать отвращение: злодею позволительно топить котят или бить детей, а главному герою – нет.
Главный герой может быть жестким, но не подлым.
НЕОБЫЧНЫЕ ЧЕРТЫ
Желательно, чтобы у героя были качества, привычки или особенности, которые отличают его от остальных людей его типа.
Например, бабушка, которая любит смотреть ужастики, запомнится читателю гораздо больше, нежели просто бабушка.
Котенок по имени Гав останется в памяти, а котенок по имени Пушок забудется.
Невысокий рост Андрея Болконского идет ему на пользу – молодой и прекрасный князь перестает быть стандартным героем-любовником.
ТАЙНА ГЕРОЯ
Придумайте своему герою секрет: пусть в его прошлом было что-то, что он не хочет никому показывать.
Кстати, именно так мы превращаем обыкновенных людей в необычных. Вспоминайте Гумберта Гумберта из «Лолиты»: он скрывает свою страсть к девочкам, и это как раз то, что вычеркивает его из категории «типичный ловелас».
Ретт Батлер из «Унесенных ветром» тоже имеет секрет – любовь к Скарлетт, которая выше логики, выше здравого смысла. Это как раз и определяет личность Ретта и показывает нам – каков он на самом деле.
Многие авторы жалуются, что второстепенные герои получаются у них на пять с плюсом, а вот образ главного героя не клеится. Как ни крути, выходит стандартная «девушка, ищущая любви», или типичный дядя из серии «цените меня, я крутой».
Оставьте в стороне свое произведение и спросите себя:
• Какие люди меня интересуют? Перечислите их имена.
• Какие литературные или киношные герои меня восхищают? Перечислите их имена.
• Теперь представьте себе, что вам предстоит проехаться на поезде из Москвы до Владивостока. Вы можете выбрать любых попутчиков, которые окажутся с вами в одном купе, но при одном условии – вы будете с ними общаться, а не сидеть, уткнувшись в телефон. Кого вы выберете? С кем вы будете готовы разговаривать сутки напролет?
Следующий шаг: посмотрите, что объединяет людей из первой, второй и третьей категории. Есть какие-то общие признаки? Скорее всего, вы их сразу заметите. Вот это и будет идеальный прототип вашего героя.
Многие авторы пытаются списывать героев с себя и с удивлением обнаруживают, что персонаж получается «никакой». Проблема заключается в том, что в глубине души они считают себя не особо интересными людьми. Их Подсознание получает команду: «Придумай героя, который будет, как я» и послушно создает образ стеснительного, не особо уверенного в себе человека, который надеется, что однажды у него все будет хорошо.
Переживать из-за этого не стоит. Почти все авторы, даже самые одаренные, проходят через то же самое. Вспомните, кто самый неинтересный персонаж из «Мастера и Маргариты»? Это Мастер, а его Булгаков явно писал с себя. Если бы это была его история, шедевра бы не получилось. Но так уж вышло, что книга рассказывает о Воланде, Маргарите и Понтии Пилате – о тех персонажах, с которыми Булгаков мог бы говорить сутки напролет в поезде «Москва – Владивосток».
Всегда помните о том, что ваше отношение к главному герою будет сквозить сквозь текст. Если у вас все в порядке с самоуважением, из вас может получиться увлекательный персонаж; а если самооценка явно хромает – я бы не советовала рисковать. Лучше найти другой прототип.
В любом более или менее крупном произведении у героя должна быть цель – это движущая сила рассказа, его сердце. Причем проблема, которую хочет решить ваш персонаж, должна быть настолько значимой для него, что он не в состоянии отступить назад.
Разрабатывая мотивацию главного героя, опирайтесь на следующие вопросы.
• Как изменится его жизнь, когда он решит свою проблему? На что он рассчитывает?
• Что произойдет, если герой оставит все как есть?
• Почему герой боится наступления этих последствий? Как они ухудшат его ситуацию?
• У героя есть ресурсы, чтобы решить проблему? Он обладает нужными качествами?
• В глазах читателей решение этой проблемы стоит потраченных усилий?
• Герой готов к активному действию?
Рассмотрим на примере.
Золушка считает, что судьба несправедливо обошлась с ней, когда ее – дочь богатого и знатного человека – отправили на кухню скрести котелки. Она мечтает танцевать на балах, флиртовать с интересными парнями, носить красивые платья и влюбляться. Звучит убедительно? Еще бы! Кто из нас, девочек, не мечтал о том же самом в семнадцать лет?
Если Золушка не придумает, как исправить свою ситуацию, она так и останется кухонной прислугой. Звучит ужасно? О, да!
У Золушки есть ресурсы, чтобы решить ее проблему: во-первых, она хорошенькая; во-вторых, у нее добрый характер и ей помогают окружающие – мыши, ящерицы и крестная фея. Кроме того, Золушка умеет танцевать и поддерживать беседу с принцами, то есть она не опозорится на балу.
Читатели явно одобрят ее стремления: они сами хотели бы поехать во дворец. Несмотря на страх перед мачехой, Золушка борется за свое счастье и ей можно только поаплодировать.
Вот вам и сказка всех времен и народов.
ОТСУТСТВИЕ МОТИВАЦИИ
Код: ОМ
Рассмотрим пример с провисающей мотивацией:
Однажды утром молодой и прекрасный олигарх подумал: «Хочу жениться!» и устроил у себя в особняке отбор невест.
• Как изменится его жизнь, когда он решит свою проблему? – У него появится девушка.
А что, у молодых и прекрасных олигархов проблема завести девушку? С этим справляются даже старые и страшные олигархи.
• На что он рассчитывает? – Что он найдет любовь всей жизни.
Извините, но любовь всей жизни на конкурсах не находят.
• Что произойдет, если герой оставит все как есть? – Ничего страшного.
• Почему герой боится наступления этих последствий? Как они ухудшат его ситуацию? – Он не боится. Просто это его маленькая причуда.
• У героя есть ресурсы, чтобы решить проблему? Он обладает нужными качествами? – Да.
• В глазах читателей решение этой проблемы стоит потраченных усилий? – Нет.
• Герой готов к активному действию? – Готов.
Но все это выглядит как фарс, а не как решение серьезной проблемы.
При описании героя не надо давать ему словесные характеристики: он смешной, благородный, талантливый и т. п. Способности персонажа показывают его дела, а ценности – его слова и внутренние монологи.
Герой поступает так или иначе в зависимости от своих убеждений, и именно поэтому их важно продумать заранее.
Ставьте персонажа перед сложным выбором – причем с самого начала. Показывайте, как он относится к тому, что важно для многих людей.
Например, в одной ситуации вы можете описать, как он реагирует на потерю денег, в другой – как он ведет себя с матерью, в третьей – как он поступает в отчаянной ситуации. Именно такие поступки определяют личные качества.
Еще один прием – реакция окружающих на героя. Допустим, мы вводим его в комнату – что делают люди? Они его радостно приветствуют, не обращают внимание или замирают в страхе?
А что сам герой думает об окружающих? Мы все относимся по-разному к разным людям, и это тоже о многом говорит.
Допустим, ваш герой – гвардейский офицер. Как он будет вести себя в присутствии денщика? А что он будет делать и думать, когда окажется в одной комнате с царем?
ВНЕШНОСТЬ ГЕРОЯ
Старайтесь не описывать напрямую, как выглядел ваш герой: глаза – карие, рост – метр восемьдесят, пухлые щеки. Все это выглядит банально.
Лучше вплетать описание в контекст. Например, героиня пытается надеть обручальное кольцо, а оно уже не налезает на палец. Герой входит в кухню и чуть не задевает макушкой притолоку.
Сам персонаж вряд ли задумается о том, какие у него глаза или волосы – он всю жизнь с ними живет. Но кто-то другой может это упомянуть: «Эта блузка подходит к твоим серым глазам».
Язык тела – это тоже отличный способ показать, как выглядел тот или иной человек:
Она нервно теребила карандаш в тонких пальцах.
Иван с трудом поворачивал опухшую шею.
Матвей Львович накрыл деньги тяжелой волосатой лапой.
Можно добавить в облик героя узнаваемый элемент. Примеры:
• Трость с набалдашником в виде головы ворона у Каза Бреккера (Ли Бардуго «Шестерка воронов»).
• Широкополая шляпа у Скарлетт О’Хара (Маргарет Митчелл «Унесенные ветром»).
• Круглые очки у Пьера Безухова (Лев Толстой «Война и мир»).
• Клетчатый костюм и треснутое пенсне у Коровьева (Михаил Булгаков «Мастер и Маргарита»).
В идеале герой должен выглядеть так, чтобы в него можно было бы нарядиться на маскарад. Но это, разумеется, по желанию.
Выполните задание из параграфа «Как найти своего героя»
Глава 38Как показать мир глазами героя
В этой главе я расскажу о приеме, который помогает читателям сжиться с литературными героями.
Чтобы добиться такого эффекта, мы выбираем одного персонажа и смотрим на мир его глазами. В тексте будет только то, что он видит, знает, чувствует и понимает, и таким образом мы создадим иллюзию реального восприятия мира.
Спросите себя, кто является рассказчиком в вашем произведении?
• Главный или второстепенный герой?
• Вы сами?
• Некий сторонний наблюдатель?
В каждом отдельном случае история зазвучит совершенно по-разному.
Одно дело – показывать, как персонаж на четвереньках передвигается по обледенелой крыше и ощущает скользкую черепицу под немеющими пальцами.
Другое дело – смотреть на этого персонажа с соседского балкона: «О, Господи… Он же сейчас упадет!»
А можно пересказать ту же самую историю в виде милицейского протокола: «В восемь утра гражданин Пупкин самовольно забрался на крышу…»
Ваша задача выбрать фокального персонажа, чьими глазами вы будете смотреть на сцену. В тексте это может выглядеть так.
ПЕРВОЕ ЛИЦО, ПРИБЛИЖЕННОЕ
Рассказ ведется от первого лица, и мы помещаем читателей в голову рассказчику. Они знают все, что ему известно, тот ничего не скрывает, и людям начинает казаться, что все происходящее случается с ними самими.
Возьмем для примера моего пуделя Бобби и опишем мир его глазами.
На столе у хозяйки лежала бумажная салфетка. Растерзать бы ее! Зажать между лапами и разорвать на маленькие кусочки. Да кто же мне даст?
Я спрыгнул с дивана и подошел к хозяйской ноге. Постоял, гипнотизируя ее взглядом.
Хозяйка сидела за компьютером и все строчила, строчила чего-то. Она даже не посмотрела в мою сторону.
– Ыыы! – Это ее так зовут на моем языке. – Обрати на меня внимание!
Хозяйка нехотя повернулась.
– Ну чего тебе, горе луковое?
Чего-чего… Салфетку давай! Душа просит вандализма.
Видите, повествование выглядит, как поток мыслей, действий и переживаний конкретного персонажа. И это неважно, используем мы настоящее или прошедшее время.
ПЕРВОЕ ЛИЦО, ОТСТРАНЕННОЕ
В этом случае рассказ ведется от первого лица, но речь идет не о конкретной сцене, а об общей ситуации.
По вечерам хозяйка садилась писать учебник, наливала чай в огромную расписную кружку и на всякий случай ставила на стол упаковку салфеток. Иногда мне удавалось украсть одну. Боже, какое это было счастье! Я представлял, что это огромная моль, случайно залетевшая в наш кабинет, и я ее терзаю, терзаю!
Герой может рассказывать читателям не о конкретном случае, а о периоде времени. «Мое детство было таким-то»; «Лето 1986 года я проводил так-то».
Еще один вариант «Первого отстраненного лица» – это история о том, что произошло с другим персонажем, без участия самого рассказчика.
Мне рассказывали, что в Бухаре есть особая антикварная лавка, в которой сидит дед в синем халате и потертой тюбетейке. У входа лежит обычное барахло – китайские сувениры, пожелтевшие фотографии и облезлые советские игрушки. Но в задних комнатах находится пещера чудес.
Рассказ от второго лица редко используется в художественной литературе. Исключение составляют рассказы-инструкции:
И вот вы проходите в темный зал, поднимаетесь по лестнице и видите узкую дверцу, заколоченную досками крест-накрест.
Иногда второе лицо употребляется в эпистолярном жанре.
Здравствуй, дорогая Людочка! Вижу, как ты улыбаешься, читая мое письмо. Ты, верно, уже закончила учебу и теперь подыскиваешь работу.
ТРЕТЬЕ ЛИЦО, ПРИБЛИЖЕННОЕ
Этот вариант повествования очень похож на «Первое приближенное лицо». Мы показываем все, что видит и чувствует герой, но вместо «я» используется «она» или «он».
Маленький, почти игрушечный диван, на котором спал Бобби, стоял у письменного стола. Пес дремал и время от времени косился на салфетку, оставленную хозяйкой у самого края. Может, стащить? Конечно, за это по головке не погладят, но риск – благородное дело.
Впрочем нет… Лучше попробовать другую тактику.
Бобби спрыгнул с дивана, подошел к хозяйской ноге и нетерпеливо заскулил: «Хозяюшка, свет очей моих… Я страдаю без салфетки!»
ТРЕТЬЕ ЛИЦО, ОТСТРАНЕННОЕ
В этом случае рассказ ведется от третьего лица, но автор является всего лишь наблюдателем. Он не может залезть в голову герою и прочитать его мысли.
Пес дремал на диване и время от времени косился на хозяйку. Внезапно он спрыгнул на пол и, подойдя к ней, нетерпеливо заскулил.
Она погладила его по загривку.
– Ну чего тебе, горе луковое?
Пес слегка царапнул ее лапой и завилял хвостом.
Тут нет ни внутренних монологов, ни чувств персонажа, о которых мог знать лишь он сам. Мы описываем только внешнюю картинку.
Рассказ также может вестись от лица всеведущего автора, который одновременно находится в головах у всех героев.
Наташа два часа прождала Сергея в кафе. «Что могло приключиться? – в нетерпении думала она. – Жена не отпустила его?»
Наконец его широкоплечая фигура появилась в дверях.
– Извини, – коротко бросил Сергей, отводя глаза.
Не мог же он рассказать Наташе о том, что утром его навестили братки из банды Отщепенцев!
Такой подход был в моде примерно до середины ХХ века, но сейчас считается устаревшим. Мы не воспринимаем реальность подобным образом – это противоестественно, и «вездесущий автор» только мешает читателям по-настоящему сродниться с героями.
Если вы не знаете, от чьего лица писать рассказ, поэксперементируйте: напишите пару абзацев от первого приближенного лица, потом попробуйте третье приближенное или третье отстраненное. Какой-то вариант наверняка отзовется.
Спросите себя: «На кого из героев события данной сцены оказывают наибольшее влияние? Чья реакция будет самой бурной?» Это важно, потому что художественная литература должна иметь высокий эмоциональный накал.
Герой, на которого вы укажете, лучше всего справится с ролью фокального персонажа, и именно его глазами следует смотреть на мир.
Возьмем, к примеру, доктора Ватсона: на него встреча с Шерлоком Холмсом произвела неизгладимое впечатление – чего нельзя сказать о самом сыщике. Именно поэтому Конан Дойль и выбрал Ватсона в качестве рассказчика. Попробуйте мысленно перевернуть ситуацию: жил-был Шерлок Холмс и вот однажды в его жизнь ворвался молодой доктор, только-только приехавший из Индии. Как-то не звучит, правда?
Если вы пишете короткий рассказ, то, скорее всего, у вас будет один фокальный персонаж. В более крупных произведениях их может быть несколько, и они будут меняться от сцены к сцене.
Если вы меняете фокального персонажа, не забывайте обозначать это графически: поставьте между абзацами межстрочный пробел, цифры или звездочки. Иначе читатели могут запутаться.
Ваш фокальный персонаж будет напрямую влиять на сам текст. Его внимание будет направлено на то, что интересует данного героя – в силу его характера и обстоятельств. Вы выберете те слова, которые будут соответствовать его воспитанию и взглядам на мир.
Посмотрите, насколько непохожими могут быть тексты, написанные с точки зрения разных людей.
Иванушка был пригожим молодцем, румяным да статным.
Иван был красив как Змей – с огненными очами, орлиным носом и непокорным смоляным чубом, выбивавшимся из-под фуражки с лаковым козырьком.
Иван был здоров, как конь, девки его любили, а старухи называли «Оторви башка» – впрочем, с оттенком уважения в голосе.
Прописывая очередную сцену, следите за настроением, которое создает текст, и убедитесь, что оно соответствует вашему замыслу и характеру фокального персонажа.
НЕОПРАВДАННАЯ СМЕНА ФОКАЛЬНОГО ПЕРСОНАЖА
Код: НСФП
Следите за тем, чтобы ваш фокальный персонаж видел и ощущал только то, что ему доступно.
Нельзя писать:
Сердце Андрея бешено колотилось. Он оглянулся на Светлану, и в его голубых глазах вспыхнули недобрые огни.
Только сам Андрей знал о том, что его сердце бешено колотилось. Но он понятия не имел, какие такие огни вспыхивали в его глазах.
НАРУШЕНИЕ ВОСПРИЯТИЯ
Код: НВ
Если герой должен что-то увидеть, услышать или понять – в силу обстоятельств или личных качеств – пусть так и будет.
Нельзя писать рассказ от первого приближенного лица, а потом заявить:
По пути домой Алла встретила коллегу и передала ему пакет. Они распрощались, и она спустилась в метро.
Если мы находимся в голове у Аллы, то мы знаем, как зовут коллегу – для нас это не просто картонная фигура, а вполне конкретный человек, у которого есть имя. А в приведенной цитате не указан даже пол коллеги. Кого нам надо представлять? Мужчину или женщину?
То же самое касается деталей, о которых персонаж не мог знать или на которые он никогда бы не обратил внимание.
Еще никто из племени не встречал белых людей и даже не слыхал об их существовании. С бьющимся сердцем Серый Орел подошел к гостю и оглядел его с ног до головы. Форма полковника Джонсона ему очень понравилась.
В данном примере мы смотрим на мир глазами Серого Орла. Если он никогда не встречался с белыми людьми, откуда ему знать, что перед ним полковник Джонсон?
ХАОТИЧНЫЕ АВТОРСКИЕ КОММЕНТАРИИ
Код: ХАК
Если нам требуются авторские ремарки, то их надо использовать по всему тексту произведения. Например, нельзя вести повествование от третьего приближенного лица, а потом вдруг заявить:
Марк так никогда и не узнал, что Изольда прошла всего в двух метрах от него.
Кто это сказал? Автор? А он как тут оказался, если до середины произведения о нем не было ни слуху ни духу?
Если вам сложно просчитать, каким видится мир вашему фокальному персонажу, попробуйте использовать этот чеклист.
• Какие эмоции и по поводу чего испытывает ваш фокальный персонаж в данной сцене?
• На что он должен или не должен обращать внимание?
• Как он относится к данному месту?
• Каковы его физические ощущения?
• С чем и с кем он может взаимодействовать?
• С чем и с кем он хочет или не хочет взаимодействовать?
• Чего именно он хочет?
• Какие действия он предпринимает, чтобы добиться желаемого?
Пойдите в кафе и понаблюдайте за небольшой группой людей, сидящей за одним столом. Выберете героя и задайте себе вопросы.
• О чем он думает?
• В каком он настроении?
• Как он относится к собеседникам?
• Чего он хочет?
Отметьте, что подтолкнуло вас к этим выводам: слова, выражение лица, поза, конкретные действия и т. п.
А теперь пробуйте посмотреть на эту же ситуацию с точки зрения другого человека, сидящего рядом. А потом еще одного, и еще.
Глава 39Как описывать эмоции
В этой главе я расскажу вам, как передавать чувства героев и как делать ваши тексты эмоционально насыщенными.
Почему читатели вообще способны сопереживать литературным героям? Этих персонажей никогда не было и не будет, и тем не менее мы воспринимаем их как живых людей.
Все дело в нашей врожденной способности перенимать чужие эмоции.
Если мы видим, как кто-то другой обжегся, мы тоже начинаем кривиться – как от боли. Если кто-то зевает, мы тоже начинаем зевать. Чужой хохот звучит заразительно. Толпа у входа в магазин вызывает любопытство: «А что тут дают?»
Следование за толпой – это модель поведения, свойственная всем социальным животным. Именно она позволяла нашим предкам мгновенно принимать решения, когда нужно было действовать не раздумывая: все побежали от хищника – и я побежал; всем понадобился этот фрукт – и мне надо: ешь, пока не разобрали.
При этом мы ориентируемся не на толпу, а на ближайших соседей – тех, кого мы можем хорошенько разглядеть. Мы наблюдаем за их эмоциональной реакцией и волей-неволей подражаем ей. Причем те, у кого сильнее эмоция, начинают перетягивать на себя все внимание. Попробуйте оставаться безразличным в присутствии ревущего малыша или напуганной подруги!
Принцип зеркала – это основа качественного текста. Если у автора развито умение видеть и чувствовать, он безошибочно определяет, какие именно действия героя отразят ту или иную эмоцию. Он указывает читателю: Вася сделал то-то и то-то, и это означает, что он влюблен в Машу.
Читатель представляет себе эту картину и тоже начинает испытывать к Маше нежные чувства.
Вам недостаточно сообщить читателю «Маша была рада» или «Маша опечалилась» – для читателя это пустые слова.
Почувствуйте разницу.
Увидев Ивана Сергеевича, Маша обрадовалась.
Увидев Иван Сергеевича, Маша бросилась ему на шею: «Как я рада, что вы приехали!»
Если вы хотите, чтобы читатель сопереживал вашим героям, нужно показать, что именно они ощутили, подумали, сказали или сделали. Вспоминайте материал, который мы разбирали в главе 30.
Пока вы учитесь, вам будет трудно подобрать подходящие к случаю слова, – так что пользуйтесь Приложением I к этой книге. Там собраны подсказки, которые помогут вам описывать язык тела и чувства ваших персонажей.
Ваша задача – сначала представить себе сцену в мельчайших деталях, потом подумать – какие эмоции нужно отразить в данном случае, и только потом записать получившиеся варианты.
Разбираем пример.
Допустим, нам надо описать чувства героя, который смотрит на любимую девушку и понимает, что их ждет разлука.
• Продумываем – что именно видит герой, на что он обращает внимание. – На то, как выглядит девушка.
• Прикидываем, что должен чувствовать герой. – Растерянность и боль.
• Пытаемся представить себя на месте героя, вспоминаем свои телесные и эмоциональные ощущения в аналогичных случаях.
Пишем текст, используя языки зрения, эмоций и внутренних ощущений.
Клим с болезненным содроганием смотрел на её траурное платье и гладко причёсанные волосы. Острое, невыносимое чувство скоротечности… Ему позволено быть с Ниной завтра, послезавтра, может, ещё немного, – а потом всё кончится.
По точно такой же схеме выстраиваем внутренние монологи героя.
Дается ситуация, мы представляем себя на месте персонажа и прикидываем – уместны тут мысли героя? Если да, то о чем он должен подумать?
Например, герой смотрит на любимую. Он знает, что у нее умер муж и она завела любовника, чтобы поправить свои финансовые дела. Такую женщину будут осуждать в обществе, но нашему герою все равно.
Прописываем его мысли.
Мне нет дела до твоего покойного графа, о котором ты всё время вспоминаешь. И даже председатель Продовольственного комитета меня не смущает. Просто будь рядом.
С помощью внутреннего монолога мы можем показать отношение персонажа к ситуации.
Любочка плакала над своей хрипящей, задыхающейся любовью.
В данном случае мы не записываем мысль героини один в один, но читателю ясно, что это их пересказ. Это Любочка расценивает свою любовь как умирающее животное, которые хрипит и задыхается.
Интересный эффект может получиться, если мы приведем ошибочное мнение героя. Читатели сразу поймут, что он находится в плену иллюзий, но для самого персонажа это не очевидно.
Возьмем, например, мужчину, которому изменила супруга. Наша задача – показать его отношение к случившемуся.
Саблин с тоской вспоминал бывшую жену. Ох, надо было остаться с ней! Пусть она забеременела от другого – он всё равно любил её.
Читатели понимают такого героя, но сами по-другому расценивают ситуацию.
Аналогичным способом мы можем показать мечты, пожелания и страхи персонажей. Это то, как они видят свое будущее, – и это отличная возможность накалить обстановку.
Слёзы текли по её щекам, сердце колотилось. Упасть бы сейчас посреди дороги и умереть!
Вдруг что-нибудь сорвётся? Вдруг не подадут паровоз? Вдруг в бумагах будет какая-нибудь ошибка?
Обратите внимание на то, что мысли героя можно записать двумя способами.
• Реплика в кавычках с атрибуцией, то есть с пояснением, кто это говорит:
В комнату вошла сногсшибательная блондинка. «Ого, – подумал Петр, – вот это формы!»
• Реплика без кавычек и без атрибуции:
Петр оглянулся. В комнату вошла сногсшибательная блондинка. Ого, вот это формы!
Эмоции героев должны отражаться в их словах. Попробуйте поиграть в своего фокального персонажа – как актер. Представьте себе, что вы – это он.
Какие слова будут соответствовать его характеру, социальному статусу и самой ситуации?
Безликие диалоги получаются в двух случаях.
• Когда сцена сама по себе не заряжена – в ней нет конфликта, и фокального персонажа не особо волнует то, что происходит.
• Когда произносимые слова не подходят к ситуации.
Посмотрите, как можно зарядить сцену с помощью реплик героев.
Микола осторожно вошел в хату и перекрестился на образа.
– Доброго здоровьичка, хозяйка…
Та поворотилась от печки.
– Тебя кто сюда звал? Ты чего пришел?!
– Да мне только спросить…
– Убирайся, а то мужа позову!
При желании в диалог можно добавить пояснение, которое усилит эмоциональный накал.
– Ну, душенька, ну будь же справедлива… – начал Саблин, но Любочка не хотела быть справедливой. Её сердце обливалось кровью, а её никто не понимал, да и не хотел понять.
– Тебе надо было жениться не на мне, а на скелете из анатомички! – выкрикнула она. – Хочешь – считай у него рёбра, хочешь – поставь в угол, чтоб не мешался на проходе.
Мы можем показать реакцию героя на действия окружающих – и это тоже создаст нужный эмоциональный фон.
Папа старался говорить с иронией, но Любочке слышались в его голосе непривычные заискивающие нотки.
У нас есть внешнее событие (монолог папы) и его оценка: Любочке показалось, что что-то пошло не так. В результате создается ощущение смутной тревоги.
Основные ошибки при передаче эмоций выглядят так.
• Мелодрама: автор приписывает герою гипертрофированные эмоции, которые кажутся читателям неуместными или неправдоподобными.
• Беспричинная смена настроения героя.
• Перебор с чувствами – такая проблема возникает, когда герой слишком много думает и разговаривает и слишком мало делает. В результате сцена становится затянутой.
• Перебор с действиями – герои мечутся туда-сюда, но никак не реагируют на происходящее. В результате история кажется сухой.
Представьте себе, что вам надо показать молодого солдата, который вместе со своим взводом летит на вертолете к месту боев. Это его первое задание.
Опишите ситуацию от Первого приближенного лица, то есть от имени самого солдата.
• Представьте себе – что и кто находит вокруг него. Как выглядит нутро вертолета? Как ведут себя другие солдаты? На что обращает внимание главный герой? Если надо – запишите короткие тезисы.
• Попытайтесь представить себя в роли главного героя. Что он чувствует на физическом уровне? О чем думает? Какие эмоции испытывает?
• Составьте текст, который передаст эмоциональное состояние главного героя. Если надо – сверяйтесь с Приложением I.
Глава 40Как описывать детали
Детали – это то, что создает вокруг наших героев живой, объемный мир. Неопытный автор напишет так: «Иван ненавидел заседания в администрации», – и будет уверен, что этого вполне достаточно.
Мастер покажет читателям уставшего бритоголового человека в дорогом, плохо сидящем костюме. Во время совещаний тот будет тайком играть в одну и ту же игру на телефоне – в тетрис. Ее суть – вовремя повернуться, найти подходящее местечко и вписаться в общую структуру. Малейшая ошибка – и игра окончена.
Видите, как это сделано? Это даже не художественный текст, а перечисление деталей: они срабатывают сами по себе, без истории, без каких-либо стилистических вывертов – просто потому, что они символизируют происходящее с Иваном (вспоминайте главу 32). Нам даже не требуется объяснять читателям, что Иван ненавидел заседания – все и так ясно.
Когда студенты спрашивают меня, что является самым главным в литературном искусстве, я отвечаю: «Способность не просто смотреть, а видеть».
И это действительно так. Умение хорошо писать – это технический навык и ему можно обучить почти каждого. А вот способность замечать знаковые, наиболее ценные детали – это совсем другая история.
Любое произведение сначала складывается в голове у автора: он сам должен прочувствовать свою сцену и подметить то, что способно отозваться в человеческом сердце.
Разумеется, этот навык тоже можно развить, но для начала надо, чтобы у автора возникла такая потребность.
Многие считают, что писательское видение – это ерунда. Помню, один из знакомых как-то сказал мне:
– А чего тут сложного? Каждый может видеть – крути головой, глазей по сторонам.
Была ночь, мы ехали в машине по пустынной горной дороге, и я предложила ему провести эксперимент:
– Давай помолчим минуту и посмотрим вокруг, а потом расскажем друг другу, что мы заметили. Задача – увидеть знаковые детали.
Прошла минута, и мой знакомый начал перечислять:
– Ну, я видел дорогу, деревья, дорожную разметку – ничего особенного. А ты что заметила?
– Что мы с тобой похожи на инопланетян, летящих над неизведанной планетой. Дека в твоей машине горит синими огоньками, и у нас синие лица из-за отсветов.
Он мельком взглянул в зеркало заднего вида и принялся хохотать:
– Точно!
Нужно не крутить головой, а впитывать в себя атмосферу.
Неважно, за чем вы наблюдаете – за окружающей действительностью или за выдуманной историей. Нужная вам деталь содержит энергетику, которой пронизана вся сцена. В нашем случае дорога, деревья и дорожная разметка не несли в себе эмоционального заряда и потому не являлись значимыми – воображению не за что было зацепиться. А когда мы отметили синие отблески на лицах, обыденность разрушилась и вместо нее возник новый фантастический мир, в котором нас ждали открытия и приключения.
Умение подмечать знаковые детали нарабатывается с годами, а для начала нам надо просто следить за взглядом героя: что бросается ему в глаза? На что он обращает внимание?
Для того чтобы в голове читателя закрутилось воображаемое кино, мы должны работать как операторы на съемках. Надо снимать не все подряд, а фокусироваться на чем-то существенном и поочередно показывать общие планы, средние и крупные.
Общий план – это описание места в целом
Джон въехал в маленький пыльный городишко, населенный старухами, чумазыми детьми и воинственными котами.
Средний план – это описание конкретного места или явления, которые служат фоном для сцены.
Элиза спустилась по темной лестнице, ведущей в подвал замка. Ступени давно никто не мел, и под туфлями хрустела листва, налетевшая из сада сквозь выбитые окна.
Крупный план – это описание конкретной детали, на которую герой обращает внимание в данный момент.
На ее запястье красовался необычный браслет – тяжелый, старинный, с эмалевыми лебедями, плывущими среди золотых вьюнков.
Планы надо чередовать. Допустим сначала персонаж смотрит на панораму города, разрушенного после ядерного взрыва (это общий план), а потом взгляд перемещается на одуванчик у канализационного люка (это крупный план). Затем персонаж выбирается из укрытия и направляется к ржавому грузовику, стоящему неподалеку (это средний план).
Если герой долго смотрит на что-то, мы дадим чуть больше деталей, если ему некогда приглядываться к окружающей обстановке, мы лишь вскользь упоминаем о фоне.
Например, крестьянский сын Иван может впервые войти в роскошную залу дворца. Разумеется, он остановится и будет оглядываться по сторонам. Чтобы описать эту сцену, нужно дать несколько ярких деталей. Допустим, Иван первым делом заметил огромный камин, затем его взгляд переместился на расписной потолок, потом на люстру.
А если речь пойдет о царевиче, который сто раз ходил по этому залу, его взгляд ни на чем не задержится. В данном случае нужно минимальное описание: достаточно упомянуть, что зал был залит солнечным светом (или тоскливым сумраком).
Также на выбор деталей будет влиять душевное состояние героя.
Рассмотрим на примере девушки Алены, которая едет в метро. Она расслаблена, у нее хорошее настроение и, соответственно, Алена глазеет по сторонам или думает о чем-то не особо важном.
Чтобы продемонстрировать это, показываем общие планы:
Поезд, грохоча, понесся по темному тоннелю. За окном вдоль стен тянулись провода, и Алена с улыбкой подумала, что на скорости они похожи на странную наскальную живопись – эдакий бесконечный силуэт далеких гор.
Нам не нужно докладывать читателю, что у Алены на душе полный покой. Сам факт того, что наша «камера» гуляет по сторонам, дает ощущение спокойствия.
Мы еще больше подчеркиваем это словами «с улыбкой», а «наскальная живопись» и «силуэт далеких гор» создают дополнительное романтическое настроение.
А что, если нам нужно показать напряженную, несчастную Алену, которая чего-то боится? Испуганный человек крайне сосредоточен, поэтому его внимание фокусируется на чем-то конкретном – чаще всего на собственных ощущениях (как физических, так и эмоциональных).
Поезд, грохоча, понесся по темному тоннелю. Алена вжалась в спинку сиденья и прикрыла глаза. Сейчас все кончится: через пятнадцать минут поезд прибудет на Комсомольскую, и там ее встретит отец.
Алена достала телефон: черт, интернета не было…
Обратите внимание, как работают слова «вжалась», «сейчас все кончится» и «черт» – это сигналы, которые передают тревогу. Алена ничего не замечает кругом и полностью сосредоточена на своих проблемах.
ОТ ОБЩЕГО К ЧАСТНОМУ
Даем утверждение и далее иллюстрируем его деталями.
Допустим, у нас есть тезис: «Ивану вечно не везло», но это всего лишь общие слова, и нам надо показать читателям примеры.
Ивану вечно не везло: то из института выгонят, то в армию призовут.
ОТ ЧАСТНОГО К ОБЩЕМУ
Сначала приводим перечень деталей, а потом подводим итог.
Чайный гриб, активированный уголь и молитва на выведение шлаков помогали бабе Фисе от дурного характера.
КОНТРАСТ
Мой любимый прием – это контраст. С его помощью выстраиваются смешные шутки или подчеркивается драматичность ситуации.
Главное, найти два элемента с противоположной энергетикой, которые вместе смотрятся намного колоритнее, нежели по отдельности.
Например, авторскую иронию можно подчеркнуть с помощью сочетания несочетаемого:
Кафе имени Святой Брунгильды было самым роскошным заведением в городе. Посетители щелчком пальцев подзывали надушенных официантов:
– Человек! Шампанского и семечек!
Мы ничего не объясняем читателям напрямую, не даем никаких оценок, мы просто поставили рядом детали, которые вступают в резкое противоречие. И сразу все понятно – что это за заведение и как к нему относится автор.
Можно написать:
Колонна беженцев перебиралась через разбомбленный мост.
Вроде бы все на месте – картинка складывается. Но если мы добавим контрастные детали, эффект будет намного сильнее.
Пробираясь через разбомбленный мост, беженцы замечали повешенного, болтавшегося на фонарном столбе. На плече у него прихорашивалась синица.
Висельник и кокетливая птичка – это образы из совершенно разных миров, и поставленные рядом, они создают не просто страшную картину – она становится символической. Война в этой сцене выглядит как безумный гротеск – что и требовалось доказать.
Возьмите любой предмет, самый обычный – чашку или пластиковую бутылку.
• Какая она на ощупь?
• Чем пахнет?
• Какие ассоциации или воспоминания вызывает?
Запишите в столбик все, что приходит в голову, но с условием: предмету нельзя давать абстрактные характеристики: «красивая чашка» или «обычная бутылка». За такими словами ничего не стоит, и они не будят воображение читателя.
Примеры:
• Пузатая чашка, ребристая чашка, щербатая чашка, чашка с мотивирующей надписью «Помой меня наконец!»
• Бутылка с плохо завернутой крышкой, запотевшая изнутри бутылка, бутылка с помятым боком.
Задача – собрать не менее десяти характеристик, а потом выбрать из них две или три, – те, что наиболее кратко и емко характеризуют ваш предмет.