Исправление (на психологической и физиологической основах): походки, жеста, движений, мимики, рук, ног, постановки спинного хребта, туловища.
Общие основы жеста: а) зарождение (в корне), развитие (до оконечности), б) углы, в) округление.
Логические ударения по смыслу, чувству, переживанию.
Выдержка на основании ясных кусков, действий и глубокого, законченного переживания.
Возбуждение волнения и усиление переживания: а) от скорости действия, б) от настойчивости, в) назло, г) ради спасения, д) ради доказательства, е) ради награды, ж) ради наказания, з) ради мести.
Задачи, хотения.
Мечтания: а) пассивные… б) активные…
Находить поводы: а) для громкого голоса, б) для тихого, в) для хватанья за голову, за сердце, г) для самых банальных театральных действий, жестов, штампов (оправдывать [их]).
Действовать просто ради действия или ради какой-то основы, для внутренней цели, от внутреннего чувства… а) Подать пепельницу (Островский, Чехов).
Изучать сцену: а) Почему и где видно хорошо и где [плохо], б) почему и где можно стоять, в) выдержка, г) стоять приклеенными подошвами, д) как выгодно встать, чтоб было слышно, видно (анфас), е) точка зрения, ж) манеры и поводы обращений (звук в публику), глаза, лицо, тело.
Изучать каждый предмет, с которым приходится иметь дело на сцене (стол, стул, диван).
Я есмь. Оценка фактов (мысленно и наяву). Действие. Воздействие на партнера и зрителя. Смакование задачи.
Смотреть и видеть, слушать и слышать. Ходить для чего-нибудь.
Чувствовать предметы (накрывать стол).
Действовать с мнимыми предметами: а) накрывать стол, б) продевать [нить в] иглу, шить, вязать чулок, в) есть яблоко, пить крепкое вино, чай.
Сокращение жеста, экономия движений, выделение наиболее важного, существенного действия.
а) Оставлять только типичное, отметать лишнее по собственному самочувствию, б) То же по внутреннему смыслу чувства, фразы, слова, г) То же по характерности, е) То же по стилизации, импрессионизму, гротеску.
1919, сентябрь 3, среда. Первый сбор.
Состав преподавателей: Станиславский, Соколова, Алексеев, Гзовская, Волконский, Холевинская, Немирович-Данченко (1-я лекция). Заведующий музыкальной частью Голованов.
Добровейн был 3 раза, Зорин – 1 раз.
Аккомпаниаторы: Погребов, Жуков, Якобсон, Шведов (умер), Минеева.
Правление: Станиславский, Антарова, Садовников, Богданович, Мигай, Голованов194.
…Драматический класс. Вторая студия.
29 сентября, понедельник.
Программа: «Пир во время чумы». Читал Судаков195. От текста – к мысли; от мысли к чувству (см.: дикция, мысль).
Упражнения. Берем фразу: «Я пришел сюда, чтоб проведать вас и посмотреть, как вы живете, что делаете и в каком вы состоянии». Оправдать разные ударения. Фантазировать, при каких обстоятельствах эти ударения возможны: то ударения на «я», то на «пришел», то на «сюда», или на «чтоб проведать» и т. д.
Общее состояние дел «Чумы» – фантазировали, оправдывали (я есмь); прошлое, перспективы на будущее (см. зерно, прошлое и будущее).
Народная сцена для выработки выдержанности. Всех учеников делили на три трети. Каждую треть на четыре четверти, каждую четверть на четыре номера. Перекличка отдельных номеров (для быстроты соображения и внимания).
Все упражнения на piano.
Для усиления гула вводить тона: а) скука (piano); б) кое-что и интересно; в) утверждать, что многое интересно; г) спорить; д) запрещать.
Все на piano. Тон запрещения доводить до fortissimo. См. круг и выдержка.
Forte не есть forte, а лишь не слишком piano.
Шестнадцатая оперная репетиция. Большой театр.
1 октября, среда…
Студийные упражнения.
На ослабление мышц: а) петь заштампованные партии и освобождать игру от мышечного напряжения (становиться все терпимее. Приятно смотреть), б) походка (роль пальцев, шарниры, смягчающие, перекладывающие тяжесть на пятку другой ноги). Походка старушечья (темп, усталость, медленный ритм), в) ноги (ступни) внутрь, г) ноги расставлять, шире шаг (толстяк Зимин), д) сильно подбрасывать себя пальцами кверху (как Катя Перевощикова), е) одной ногой подбрасывать (пальцами), другой – полное бездействие пальцев.
Играли Скрябинскую смерть196, или похороны, по возможности без жестов, а только с действием и, главное, без всякого мышечного напряжения.
Первый момент каждого действия – напряжение, второй момент – ослабление: а) принимать самые трудные позы. б) ослаблять напряжение, в) оправдывать, объяснять, угадывать его.
Четвертый драматический класс. Вторая студия.
2 октября, четверг.
Для того чтобы разбудить всех и вызвать энергию и сосредоточенность, начинаю с повторения народной сцены. Сами быстро организуются. Причем требую быстро решать (хорошо или дурно, безразлично). Если начали переставлять лавку – доканчивать, как начали (не раздумывать и не перерешать). Отдельные люди не существуют, а есть только три коновода. Полное сосредоточенное внимание к ним и ко мне (растроение). Говорить так, чтобы было сценично. Не быть скучными и апатичными, а энергично делать скуку и апатию (творить ее). […]
Продолжение народной сцены. Интонировать все то, что говорили во время народной сцены, не вольтажем, а краской. Говорить, действовать, переживать и в то же время ясно слушать, что я говорю с отдельными лицами. Больше всего с коноводами. А я стараюсь не кричать, а говорить так, как подобает говорить на сцене.
Отдельных людей не существует в народных сценах, все подчиняются своему коноводу, а коноводы и с ними все – мне. Это растроение не должно мешать сосредоточенности на творческой задаче и всему переживанию. Для этого я поминутно проверяю у отдельных лиц: «Что я сейчас сказал – повторите». Это заставляет быть внимательным. Когда играешь апатию, скуку, не следует просто быть апатичным и скучным, не надо распариваться, как после бани, а надо, напротив, быть исключительно энергичным, чутким, чтоб понять характерные черты апатии, скуки и найти, почувствовать наилучшие средства, как их передать. Кому? – Партнеру, себе, только не зрителю.
Что дают такие упражнения [для] народных сцен?
1. Чувство коллективного творчества. Игра не в одиночку, только для себя как гастролера, а игра всего целого, всей пьесы, всех участников в гармонической совокупности.
2. Упражнять дисциплину.
3. Учиться повиноваться, подчинять свою волю желанию других.
4. Исполнять чужие желания не просто механически, а оправдывая их, то есть мотивируя их каким-то предисловием, предшествующими эпизодами, придуманными воображением.
5. Дисциплиной упражнять волю.
6. Не готовиться полгода, отыскивая подходящее чувство, которое прячется тотчас, когда его ищут, а решаться сразу, хорошо или дурно – сразу. Что выйдет. То есть упражнение вырабатывает творческую решимость.
7. Учит растраиваться, раздваиваться, продолжая переживать. Очевидно, что-то становится в конце концов просто механичным, а переживание продолжает жить.
8. Все это вырабатывает выдержку, сосредоточенность. Отвлекает от зрителя, привлекает к цели творчества.
9. Вырабатывает творческое внимание.
10. Учит действовать и усилить не простым вольтажем, а душевной краской.
11. Развивает воображение, оправдывающее заказанный результат.
12. Учит создавать свои обстоятельства, темы разговора, слова (приходится говорить в течение 20 минут).
13. Заставляет давать son filé[30] не вольтажем, а краской. Учит постепенности.
14. Приучает к душевным градациям, ступеням, заставляет думать и вникать в природу чувства и в логику чувства.
15. Учит быстро организоваться для совместного творческого действия.
16. Учит говорить сценично (по подлежащим и сказуемым), особенно тех, кто говорит на фоне гула. Без подлежащего и сказуемого не выразишь мысли среди гула.
17. Нельзя быть апатичным.
18. Менять мотивированные валики в душе – то апатия, то кое-что хорошо, то спор. Учит менять и задачи по приказу других.
19. Приучает делать настоящий фон гула на сцене, на котором становится легко играть.
20. Учит всем повышающимся ступеням crescendo (forte не есть forte, а лишь не совсем piano).
Забыл: при росте, то есть сгущении гула на largo, адажио не должно быть в народных сценах диалогов, а речь должна быть сплошная. Поэтому вступающий в разговор должен обращаться к тому, кто еще не вступал и молчит. Впоследствии, когда все вступят – можно обращаться к действующим лицам, которые молчат, к коноводам или приставать к лицу, которое стоит вдали, желая обратить на себя его внимание и отвлечь от разговора.
В иных случаях можно обращаться к богу, к отсутствующим и к другим объектам, которые придумывает неистощимое актерское воображение.
Перспективы дальнейших коллективных упражнений на народных сценах.
Выработать andante, presto, adagio, legato, staccato, синкопы, всевозможные стихотворные и другие ритмы, crescendo, de crescendo, фермато.
Разные настроения – спокойное, тревожное, ленивое, возмущение, бунт, проклятие, отчаяние, надежда, мольба, подозрение, решение, сомнение, колебание, решимость, страх, отвага, экстазы религиозный, патриотический, любовного чувства, надменность.
Наконец, совершенно такие же упражнения народных сцен, как делали на словах, делать на желаниях и действиях. Допустим, что рядом в комнате лежит больной, или что мы в засаде, или что нас ловят, или что мы готовим сюрприз и кого-то разыгрываем.
Перешли на репетиции «Синей птицы»197. Сначала сцена с Тильтилем и Митиль, а потом затронули и фею. Корнакова мнит себя гением, надо было сбить спесь и вместе с тем не запугать198. Вел себя с ней так. Первый вопрос: как понимаете данное место, что хотите делать? Передайте эту мысль (только, пожалуйста, не чувство. Его нельзя насиловать – оно такое нежное, особенно у вас) в словах текста. Не понимаю; грамматически и логически неправильно, так как вы не передаете мысли, а на ненужных вам словах лишних, – наигрываете чувство. А! Теперь я понимаю мысль вообще или, вернее, общий смысл фразы. Но… В данном случае смысл иной, так как действующее лицо не просто констатирует, а хитрит. На самом деле, как у Чехова, она говорит обратное тому, что хочет. Вот передайте мне именно эту ее мысль. Какие слова вам нужны и удобны, чтоб пропустить через них эту сокровенную мысль?