Теперь все слова вам дороги – вы все их подчеркиваете. Я понимаю, что все слова должны быть ясно слышны, чтоб не пропал смысл, но не надо на все слова напирать, так как когда все слова одинаково нужны, тогда ни одно из них не нужно. Это правило. Какие же слова вам особенно нужны – полюбите их. Теперь вы полюбили только одно и выделили его совершенно неестественно. Фраза потеряла свой человеческий вид. […] Поймите, что каждая фраза имеет свой уровень; плоскость, в которой мы ее говорим, словно вот эти мои протянутые и расставленные пальцы руки. Я могу приподнять вот этот указательный палец как можно выше, настолько, насколько он приподымается, не рискуя сломаться, но я не могу оторвать его; и для убедительности, при указании, я не могу его протянуть на потолок или вытянуть его на три аршина, так как получится рука без пальца, а палец огромный до потолка – будет отдельно, ни к селу ни к городу.
Таким образом не уродуйте фразу. Пусть сквозные, стеклянные слова фразы произносятся в нормальной силе, на нормальном уровне горизонта тесситуры голоса, а важные и любимые [пусть произносятся] лишь относительно громко (пример в музыке: «Гаснут дальней Альпухары…» – форте и тотчас [«золотистые края»] – страшное piano).
Когда вы любите какое-нибудь слово, вы плюете на все остальные и торопитесь скорее добраться до любимого ударного. Это не то. Стеклянные слова надо видеть насквозь, поэтому их надо чувствовать, не забывать. А подходя к любимым словам, надо сделать маленькую остановку, паузу, чтоб выделить, посмаковать слово.
И теперь еще: у вас слишком много любимых слов. Пусть они будут немного любимее других, но и среди них выберете особенно любимое. Их будет всего-навсего два. Вот их-то и полюбите особенно. Через них-то и пропустите все то, что вы хотите сказать, объяснить, выразить. Просмакуйте их, не выплевывайте, отделите их паузой.
– А! Вы сами еще не решили, какой смысл дать фразе, что, какую мысль она призвана выразить, и потому фраза не красочна. Сомнение делает ее вялой, бескровной, белокровной. Решайте, так или этак вы понимаете фразу, а решивши уж не колеблитесь.
– Ах! Вы не знаете, какой смысл придумать! Хорошо. Я вам дам на этот случай компас в руки. Чтоб решить, берите компас – сквозное действие, сверхзадачу. Что полезнее для них – то и лучше.
Теперь я понял вашу мысль. Но ведь она одинокая. Это только часть, и очень маленькая, одной большой мысли, которая передается у автора в целом длинном ряде фраз. Из этих фраз выберите наиболее важные, среди наиболее важных – наиболее любимые. И кроме того, в каждой фразе – свои любимые слова. Словом, сделайте с целым периодом (или с большой мыслью) решительно то же, что делали с отдельной фразой.
– И это вы сделали! Но почему у вас вся ваша мысль получила не только простой, а какой-то простецкий оттенок? Я вам скажу почему. Потому что тот повод, ради которого вы мне передавали мысли, – простоват, неинтересен. Украсьте его вашей фантазией: получится та же, да не та задача, мысль будет глубже, а выражение их возвышеннее, красивее.
Вот теперь это почти то. […] Я вас обманывал, прося давать мне только мысль. Мысль суха, и такую сухую мысль, как вы помните, я не принимал от вас, а требовал иную, мотивированную, хотел того, что под мыслью. Короче говоря, я все время имел дело с чувством, но, чтобы не пугать его, прикрывался мыслью. Именно так и надо обращаться с нашим творческим чувством. Как с ребенком. Оно наивно и доверчиво. Если же вы протянете руку прямо к нему, оно спрячется в самые тайники, и ничем его оттуда не выманишь. […]
Темы для будущих лекций.
На память: объяснить, что значит для актера переоценивать себя, свой талант или недооценивать. Что значит не понимать своего таланта, призвания, амплуа, данных. Результат: калеченье, вывих, потеря пятнадцати лет, как у меня.
Придумывать упражнения на развитие воображения (с переводом на действие).
Выработка гласных и согласных.
Поправка штампов слова, через логические, грамматические и другие ударения мысли, чувства. Поправка штампов-жеста через ослабление мышц и внутренние мотивировки задачи.
Выработка походки: пальцы, бедра, как нести от бедра ногу, как носить туловище, свобода и гибкость всего тела. Прямизна спинного хребта.
План дальнейших оперных упражнений.
Nota bene однажды и навсегда. Всякое физическое упражнение должно предварительно быть мотивировано или оправдано внутренним психологическим действием или задачей. Другое условие: все должно быть санкционировано чувством правды.
Для общего оживления народная сцена. Тема: прошел слух о том, что Большой театр соединяется с Художественным и что Немирович и Станиславский будут вести оперу – и т. д. Надо сделать раут и т. д., как было на самом деле. Этюды.
Ослаблять мышцы лица (снимать слоями напряжение), потом всего тела, снаружи, изнутри (развязывать узлы внешние и внутренние). Создавать [в себе] бессознательного наблюдателя свободы. Сначала сидя, лежа (хатха-йога199), потом стоя.
Наладить свободное дыхание, голос, гортань, глаза, брови, слух, кисти, пальцы руки, ног, губы, связки.
1. Напряжения только столько, сколько надо. Лишнее – убирать. Расслабление и распаривание тоже опасно. Не коченеть в неподвижности. Не переусердствовать в сосредоточенности над телом. Относиться легче, так как уничтожить все напряжение и узлы нельзя. Одни пропадают, другие завязываются. Все дело в том, чтоб пустить в ход наблюдателя, который регулирует, смягчает, а не совсем уничтожает напряжение. Сесть и говорить, указывать вслух, что напрягается (все начинают с того, что ни у кого и ничего не напрягается). Объяснить, что при процессе ослабления существуют три момента:
а) общее напряжение от сценического усердия, б) ослабление лишнего напряжения и в) оправдание полученного состояния. Может быть и в другом порядке – сначала в, потом а и б. Позы благодаря своей знакомости вызывают знакомые действия.
2. То же самое при ходьбе, разговоре на жизненные темы дня, при обычных, сначала легких, действиях. Так, например: перенести легкую вещь – альбом, книгу; убирать комнату, накрывать стол, вдевать нитку в иголку, шить (с вещами или без вещей). Следить, чтобы напрягать [мышцы] только столько, сколько нужно. Освобождение мышц – этюд.
3. То же самое, но с музыкой и пением (низкая тесситура). Следить при этом, чтоб напрягалось только то, что нужно как для действия, так и для пения. Напряжения ровно столько, сколько нужно; остальное, лишнее, уничтожать. Освобождение мышц – этюд.
4. То же без пения и с пением, но при более сильном напряжении телесных и голосовых мышц. Так, например: переносить легкий стул, потом потяжелее, потом легкий стол, потом кресло и прочее. При этом повышать сначала силу и напряжение голоса, а потом и тесситуру (при piano и forte). Напряжения только столько, сколько необходимо, остальное лишнее напряжение – уничтожать. Освобождение мышц – этюд.
5. То же самое, но для напряжения зрительного и слухового. Чтобы напрячь зрение – разглядеть и понять то, что в темном углу или комнате, то, что стоит далеко и трудно различимо. Наконец, то, что не существует, хотя бы призрак, но что могло бы стоять около или далеко от меня. Ослабление и объект.
То же и со слухом. Слушать то, что близко – интонацию, оттенок, вибрацию и прочее, едва уловимое. Слушать то, что далеко. Слушать неслышные звуки. Слушать несуществующие звуки. При этом только напрягать слух и зрение, все же остальное напряжение уничтожать для усиления главной зрительной и слуховой энергии. Ослабление мышц, объект.
6. То же для внутреннего слуха и зрения, то есть закрыть глаза и уши и мысленно вспоминать только что проделанную работу, то есть зрительные и слуховые ощущения. Тоже напрягать только то, что надо, остальное ослаблять для усиления зрительной и слуховой энергии. Объект. Nota bene: все зрительные и слуховые упражнения делать с пением и без него.
7. То же самое упражнение для телесного, голосового, зрительного и слухового мысленного воспоминания внутренней (аффективной) памяти несуществующего теперь напряжения, но знакомого внутреннему чувству по опыту. Так, например: что напрягается у меня при поднятии десяти пудов; в тот момент, когда я сажусь на лошадь, или лезу через забор, или слушаю соловья, или охочусь ночью за совой.
Все, кроме слуховых упражнений, делать с пением и без него. Следить, чтоб напрягалось только то, что необходимо.
8. Переходить на более трудные и сложные движения, уничтожая напряжение (три момента). Так, например: на люстре перегорела лампа, надо дотянуться и переменить ее. Важен для сцены не самый факт, не самый момент перемены лампы, а важно почувствовать необходимый для этого подход, ряд действий и самый главный характерный момент. На нем и заострять, то есть зафиксировать; если не показать, то, по крайней мере, дать рассмотреть другим. Другое действие для примера: это не шкаф, а огромное дерево с яблоками – я лежу, тянусь, срываю и кладу в стоящую далеко корзину. Или я – прикованный Прометей – хочу вырвать руки и йоги из цепи: я томлюсь, мечусь и пр.
Только необходимое! лишнее – вон (три момента). С музыкой, пением и без них.
9. То же на более сложных действиях и движениях, например: борьба, танцы – лирический, страстный, бурный (вакханалия), танец апашей, менуэт, вальс и пр. Балансировка на мнимом канате, при ходьбе на узкой половице.
Застревать на отдельных моментах в группах, живых картинах (например, как бывает игра: фортепиано играет – все бегают, танцуют; музыка остановилась – все замерли – живая картина; при этой остановке продолжают излучать, чтоб застывшая поза была жива). Или придумывать свои живые картины. При этом можно даже срепетировать ряд живых картин и делать их под музыку и пение, срепетировав переходные ступени, от одной живой картины к другой.
Придумывайте скульптурные позы статуй и целые группы. При этом то же с музыкой и пением и без музыки и пения. Срепетировать и переходы. Получится целый номер – оживленная скульптура.