Все эти упражнения под музыку и пение или без них делать для того, чтоб упражнялись три момента освобождения мышц: а) действие, б) отдача (освобождение), в) мотивировка, оправдание.
10. Взять картины, фотографии для живых картин или статуй. Скопировать их и оправдать (тоже три момента). Во время оправдания живых картин и групп – петь или переживать под музыку.
То же – «снимать фотографию», то есть принимать позы, группы по указанию других и вводить три момента освобождения. Проверять пением и музыкой. Во всех случаях напрягать только то, что необходимо.
11. Сыграть сцену Гамако200, неся тяжесть с пением, музыкой и без них. Напрягать только необходимое.
12. Взять какое-нибудь переживание. Например, фразу Татьяны: «Ах, что я наделала! Ах, я безумная, зачем письмо ему я написала!» или фразу Ленского – «Вы бесчестный соблазнитель!», или «О, жалкий жребий мой!» или «Пускай погибнет все». Сыграть все эти фразы драматически [то есть без пения. – В. П.] и потом по-оперному [то есть с пением и под аккомпанемент. – В. П.] и в самые сильные моменты замереть и ослабить мышцы (три момента).
13. Вспоминать все свои партии и отдельные наиболее заштампованные места в них. Спеть и сыграть так, как раньше играли и пели. Потом то же самое сделать без напряжения. Будет ближе к правде. А если удастся оправдать каждый жест и момент, тогда, быть может, и штампы сами собой превратятся в живое действие.
14. Объяснить законы движения: зарождение жеста от основания к конечностям. Дункановские законы201. Как выбрасывать ногу от бедра, упражнение кистей и пальцев (трясти). Походка и пальцы ног и их роль. Гибкость тела, спинного хребта.
15. Характерные действия. Походка Риголетто, хромого, старика, мужчины. Делать без напряжения.
16. Гимнастика дункановская с кистями, ногами, поясницей и пр. Шведская гимнастика – без напряжения202. Ослабление мышц, физическая правда. Она приближает к истине – не страстей, а телесного самочувствия.
При освобождении мышц существуют два момента: а) освобождение (отозвание) праны и б) посылка ее. Прана (по-индусски – «сердце») освобождает[ся] для того, чтобы действовать, пользоваться этой энергией203. Как и для чего ею пользоваться? Во-первых, для того, чтобы поддержать центр тяжести тела во всяких позах; во-вторых, чтобы действовать не только телом, мышцами, глазами, ушами, всеми пятью чувствами, но и душой.
Пятый драматический класс. Вторая студия.
8 октября, 1 ч. [дня], среда.
1. Народные сцены развивали дальше (с говором). То же с переживанием и действием – немая сцена (враг отступает). Гласные; красота слова, фразы (произносили) и с внутренней красотой (сущность). Чем заменять напевность стихотворную. Ритмически скандировали в шуме поезда. Чувство – через мысль. Прана. Придумывали мотив для стихов (мычали мелодию без слов). «Пир во время чумы». Перечисляли природу чувств или состояний. Искали соответствие слов и постепенность в произведении. Любоваться звуком, словом. Любоваться характером звука, передающего чувство, мысль (гласные).
Шестой драматический класс. Вторая студия.
12 октября 1919, воскресенье.
1. Гласные и разговор на расстоянии с закрытой дверью – а) соразмерять расстояние, б) простой разговор на низких, на медиуме, на верхних нотах, в) после сильной звучной гласной нужна легкая пауза, чтоб сильная вибрация не съела последующих гласных и согласных, г) ритм речи имеет большое значение на расстоянии, д) соответствие между сильной гласной и другими, менее сильными, и просто слабыми («Гаснут дальней Альпухары…»).
2. Народная сцена. Решительность, быстрая организация, дисциплина – один организует. Раздвоение. Лепить настроение.
3. Упражнение с переменой ударения и оправдание такого ударения. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». «Вянет, пропадает красота моя». «Науки юношей питают».
4. Упражнения с гласными – А. Е. И – разное звучание или с согласными Бб, Вв, Гг.
Попутно начали говорить об амплуа и как уничтожать конфузливость. Куинджи204 встала и неловко вышла – повторите у[веренно], твердо, что нужно; привычка и опыт и уверенность уничтожают конфуз.
ПРОГРАММА БУДУЩИХ ЛЕКЦИЙ
[…] План лекций для театра MXТ.
1. Любить чистое искусство, театр, общее направление, идею, репертуар, пьесу, ее сущность, сверхзадачу и сквозное действие, форму, постановку и, наконец, свое создание.
Бояться и не смешивать другого отношения, то есть любить себя в искусстве театра, в пьесе, в репертуаре, в постановке, в роли.
2. Если любишь искусство, театр, пьесу, роль, ансамбль, то в каждую данную минуту живешь ими, сверхзадачей, сквозным действием пьесы, театра – его направлением и проч. Вырабатывается механическая привычка чувствовать сцену, где бы и когда бы ни был в театре. Сидишь в уборной, болтаешь и механически прислушиваешься – что делается на сцене. Приедешь летом, войдешь на пустую сцену, и тебя охватывает какое-то значительное, знакомое ощущение. Кто не чувствует сцены – из того не выйдет подлинного артиста.
3. На спектакле, имея перед глазами сверхзадачу, сущность – пьесу, ее форму, только и думаешь о них, о том, как они выявляются. Невольно следишь, кто в каждую данную минуту ведет основную тему. Не мешать, а помогать ему. То стушеваться, чтоб не отвлекать на себя внимание; то слушать, чтоб придать своим отношением к тому, что говорит другой, еще большую цену проводимой теме; то ради той же цели – сильнее изумляться, пугаться, радоваться тому, что должно пугать, изумлять и радовать то лицо, которое изображаешь, для того, чтобы помогать тому, что ведет основную тему. Когда же приходит очередь брать тему и инициативу в свои руки – не зевать и хватать их и проводить со всем увлечением и энергией. На этот случай быть всегда «под парами». И не только на самой сцене, но и сидя за кулисами чувствовать темп и ритм пьесы автоматически, даже не принуждая себя следить за этим – само собой, инстинктивно. Надо выходить с этим ритмом и темпом (пример – как Щепкин, Садовский слушали пьесу перед выходом).
Словом, пьеса идет хорошо, когда выявляется сквозное действие.
Надо знать и чувствовать, когда я солист, первый, второй, третий голос или простой оркестрант или хорист в исполнении большой симфонии.
Надо уметь становиться на первое место, брать первую роль или, когда надо – подчиняться другим, ведущим тему; когда надо – раздваиваться, растраиваться, расчетверяться, как в народных сценах. И привыкнуть делать это механически или лишь временно, на секунду отрываться ради этого от переживания для того, чтоб после мгновенно возвращаться к своей творческой жизни.
Только научившись и привыкнув в каждой роли механически следить за тем, за чем следить необходимо, можно всецело отдаваться роли, не мешая другим. Таким образом механически раздваиваться надо для того, чтоб целиком отдаваться своей роли.
В большинстве случаев, однако, на сцене происходит обратное. Актеры любят себя в искусстве, театре, пьесе, постановке, роли. Они лезут на первый план и стараются закрыть собой других во все моменты, даже и тогда, когда их роль уходит назад и становится простым хором, аккомпанементом, фоном. И в эти минуты актеры хотят быть гастролерами. А если это им не удается и кто-нибудь выступает больше их (хотя бы и по самому смыслу пьесы), они не прочь даже с помощью интриги убрать их с первого места, затушевать, поставить вместо них более бледное лицо.
Такие актеры пользуются каждой минутой роли для себя. Когда тема уходит от них в другие руки, они стараются заполнить свою роль интересной для себя, но, конечно, ненужной для [пьесы] подробностью, не заботясь о том, что они отвлекают от сути. Такие актеры не любят сути. В других случаях, когда нет интересной подробности, они [стараются остаться] на первом плане только для того, чтоб поддержать в себе горение, или чтоб не забыли о них, или просто из ревности к другим.
Такие артисты играют роль сами для себя. Они не смотрят вам в глаза, и что бы ни делал партнер, они играют все свое, вне зависимости от вас. Они общаются с публикой или с мертвым объектом и делают то, что выучили однажды и навсегда, или, напротив, делают, что им бог на душу положит, не заботясь о других. К ним нельзя примениться, с ними нельзя сцепиться.
Когда актер кончает, – ему нет дела до того, что делается на сцене. Он идет, топает, шумит, разговаривает, точно не понимая, что этим он вредит прежде всего сам себе, уничтожая своим шумом ту иллюзию, которую он только что сам создал на сцене. Возьмем роль Луки («На дне»). Разве неважно для роли – как играется последний акт?205.
Если актеру очень удалась роль – то, естественно, он оказал большое воздействие на обитателей ночлежки, и они все там переродились. Если же вместо этого они будут пьянствовать, то вся работа актера пропала.
То же в обратном смысле. Возьмем «Samaritaine» – как у автора подготовлен выход Христа206. Если же актер при ожидании на сцене его выхода и при гробовом молчании будет топать, разговаривать, он тем самым испортит себе выход.
Если актер не руководствуется тем, что делается до и после него на сцене, он будет приносить на сцену свой ритм, который не будет в соответствии с ритмом всего ансамбля.
Такие актеры выходят на сцену не ради сквозного действия, а ради своих личных целей самопоказывания или просто для выработанных актерских штучек. Поэтому они естественно расходятся в разные стороны, друг другу мешают, друг друга заслоняют. Пример – Асланов в «Синей птице» в роли Барана, а Балиев в роли Вола207.
Каждый из таких актеров по-разному пользуется комплексами новых случайностей вне связи со сверхзадачей, а лишь в связи с их штучками. Отсюда неверный строй (как в оркестре); разные камертоны и метрономы. Какофония.
Такие актеры не любят экспромта, если он не создает случайно внешней удачной штучки, которую тут же подхватывает публика хохотом и воочию объясняет актеру его сценическую и актерскую пригодность. Если же вы по-новому захотите выполнить сквозное действие, такие актеры не поймут ваших намерений и не помогут вам. Напротив, они растеряются, а за кулисами устроят вам здоровый скандал и будут упрекать: «Вы не туда пошли, не то сделали, не преду