Таким образом, начиная с предлагаемых обстоятельств, кончая оправданием каждой секунды пребывания на сцене и каждой мелочи, встречающейся по пути творчества, – все требует воображения.
К счастью, воображение поддается развитию. […] Мускул – грубая ткань, и то он требует умелого и осторожного с ним обращения. Можно натрудить мускул от чрезмерной и неосторожной работы, и тогда он ослабевает, а не крепнет. Во сколько же раз воображение тоньше, чем грубый мускул?! Как осторожно, терпеливо, постепенно и систематично нужно с ним обращаться! С воображением надо обращаться, как с ребенком. Задавайте ему простейшие вопросы. Пусть оно вам отвечает на них. Рядом логически поставленных вопросов вы подведете незаметно к тому воображаемому действию, которое само собой будет вытекать. Актерское воображение должно непременно создавать, воскрешать внутренние зрительные образы.
Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом. Приходится это делать в самых общих чертах, очень и очень приблизительно. Если можно так выразиться, на глазомер своего чувства и ощущений.
Жизненная правда на сцене не совсем то, что в действительности. На сцене правда то, во что веришь, а в жизни правда то, что на самом деле существует.
Актер попал на банальную декламацию.
– Не то. Не годится.
Ищет других интонаций. Попадает на еще более банальную.
– Не меняйте и не ищите самую интонацию, а ищите и меняйте зрительное видение.
Когда интонация опережает видение – происходит выплевывание слов и фраз.
Под словом «слушать» подразумевать – «видеть».
Старайтесь, чтоб [партнер] не только услышал, но и увидел то, что вы говорите. Эту задачу я называю физической. Почему? Да потому, что наши пять чувств я не отношу к психологии.
Говорите глазу, а не уху. Глаза самый чуткий орган, приводящий к чувству, мысли.
Можно мечтать о всех пяти чувствах (о еде, о запахе моря, об ощущении чистого белья, о прекрасных видах, о мелодиях). Актер мечтает о действиях. Научитесь внутренно действовать.
Когда у актера слишком сильно действуют руки и ноги – это значит, что его душе нечего делать (душа бездействует). Кисти рук – глаза тела.
В этом монологе или стихотворении вы описывали то, что видит ваш взгляд; даже иллюстрировали это руками и жестами. Надо же другое. Надо описывать и иллюстрировать то, что вы чувствовали, когда смотрели.
БЕССОЗН[АТЕЛЬНОЕ]
…Прежде всего надо обладать от природы даром бессознательного творчества.
Что такое бессозн[ательно]-интуитивное, вдохновение, подъем.
Значит, система, основанная на бессознательном, только для тех, кто способен на вдохновение? Да, она прежде всего помогает до известной степени если не владеть им (вдохновением), то находить пути к нему.
Но и для тех, кого никогда не осенит Аполлон, – система нужна в еще большей степени. Про этих людей никогда не скажут: они играли с вдохновением; но зато про них будут говорить: они бывают близки к вдохновению.
Они могут стать превосходными певцами, но без «do-натюр»[31]. Не беда, они могут искусно заменить [это do] фальцетом (этому надо отдельно учиться).
Но кроме того, разве у человека, берущего «do», важна самая нота, а не повышающий настроение подход к ней.
Если я хорошо дам гамму: do, re, mi, fa, sol, la, si, a do только представлюсь поющим, а на самом деле петь не буду, то сам слушатель запоет вместо меня (изречение Сальвини). […]
Итак: система – ход к вдохновению, а не самое вдохновение. Она нужна и тем, кто способен, и тем, кто не способен к самому моменту вдохновения.
Как подходить к вдохновению. Я открыл целую клавиатуру подходов, тонов, обертонов. Через малое творческое самочувствие, через создание партитуры пьесы, через большое творческое самочувствие. Учите[сь] играть по органической клавиатуре.
– Как? Вы подвели нас к бессознательному и ничего не хотите говорить о нем?
– Чтоб сказать, надо сознать, но как сознать бессознательное? […] Я только могу помочь вам, как учитель музыки, овладеть данными вам клавишами и всем внешним и внутренним творческим аппаратом для подхода к бессознательному.
Таким образом, я могу только указать, во-первых, самые ходы к бессознательному и способы пользования ими, и, во-вторых, сами случаи такого бессознательного в практике. Начну с того, что есть в литературе.
«Моя жизнь в искусстве», Данден, Арган251.
Творчество бессознательное можно ощущать, но не сознавать. Видимые же результаты его работы доступны оценке.
Можно смотреть и… не видеть, слушать и… не слышать, нюхать и… не ощущать запах, осязать – и не чувствовать осязаемое, думать о вкусе и… не вспоминать его, стараться понимать значение слова, мысли и не оценить их до конца, стараться вспомнить знакомое чувство, состояние, иметь о нем представление, но не воскресить его в себе вновь.
Может быть и иначе. Можно увидеть, услышать, осязать, обонять, возбудить ощущение вкуса, мысль, словом – аффективное чувство в преувеличенном, утрированном виде с излишним плюсиком, с нажимом.
Если в первом случае можно констатировать полное отсутствие того, что в себе воскрешаешь, то во втором случае приходится признать утрированность, преувеличение до размеров театральности и актерских эмоциональных чувствований.
Такие явления наигрыша и утрировки особенно часты в нашем деле, так как известно: стоящему перед рампой кажется, что все, что ни делаешь, – мало, недостаточно для тысячи зрителей, которые точно высасывают из актера всегда больше того, что он может дать.
Но есть и третье положение, лежащее как раз посередине между недоигрыванием, недочувствованием, недопереживанием и обратно, то есть переигрыванием, перечувствованием, перепереживанием.
Истинный артист с хорошим чувством правды и меры дает напряжения и действия при смотрении, слушании, осязании, обонянии, вкусе, восприятии мысли, возбуждении чувств – ровно столько, сколько нужно, чтоб увидеть, услышать, осязать и проч. самую сущность того, что является главной целью данной творческой минуты на сцене.
Вот в этом состоянии природа артиста приходит в норму и верит своему подлинному бытию на сцене. Дыра портала не то, чтоб исчезла, а об ней забываешь думать.
Вот тут-то из самых сокровенных тайников человеческой души артиста начинают наподобие ночных теней, призраков, ароматов… [запись обрывается].
Есть еще условие, оказывающее большое влияние на творчество артиста, а следовательно и на возможность зарождения в нем вдохновения. Каждый день не похож на предыдущий и на последующий. Каждый день приносит свою группу случайностей внешней и внутренней жизни, оказывающих в своем комплексе и совокупности соответствующее влияние на настроение дня и общее самочувствие человека-артиста в жизни.
Вы думаете, что мороз или пекло сегодняшнего дня не отразится на вашей игре и творчестве? А радостная или грустная телеграмма, выигрыш или проигрыш в карты, недоедание или переедание, вино, удачи и неудачи проходят для игры артиста бесследно? [Из всех этих бесчисленных, не поддающихся учету жизненных и театральных случайностей, комплексов, соединений образуется какое-то состояние], которое может быть благоприятно или неблагоприятно для восприятия пьесы и роли со всеми ее предлагаемыми обстоятельствами, живыми задачами и проч. Если случай поможет, актер сразу поверит всей душой всей пьесе или хотя бы ее составной части, и тогда почва для вдохновения и бессознательного творчества готова. Он творит старое по-новому. Он увидит в надоевших словах и сценических ситуациях то, чего раньше, а может быть и никогда больше не увидит. Он заживет новой жизнью.
Под словом «вдохновение» понимают сильное повышение настроения, доходящее до пафоса. А разве в немой паузе не может быть вдохновения?
Нужна техника не только для подготовки вдохновения, но и для того, чтоб в момент его возникновения не мешать ему.
Что такое на самом деле творческое вдохновение? Это такое благоприятное для актерской созидательной работы состояние, при котором творческое самочувствие и, в частности, все его составные элементы достигают наиболее правильного, органически-естественного состояния, помогающего артисту глубоко и чутко проникать и понимать (то есть чувствовать) наиболее важные интимные, сокровенные глубины и духовную сущность исполняемой роли или пьесы. Освещенная особым светом сегодняшнего дня, случайных жизненных комплексов, старая, уже не раз изведанная творческая тема становится новой. […] Отсюда обострение творческого увлечения и, главное, усиление чувства правды и веры в подлинность и важность того, что совершается на сцене. Предлагаемые обстоятельства, задачи, действия представляются при таком творческом состоянии исключительно важными, красивыми и нужными, что еще больше заставляет ценить их и увлекаться ими.
Чем глазастее и пестрее внешность постановки, тем сильнее и содержательнее должна быть внутренняя сторона актерской работы. Яркая форма требует еще более яркого переживания. Чем сложнее и глазастее внешняя форма спектакля, тем лучших актеров она требует для борьбы и перевеса внутреннего над внешним. Ошибаются те, кто хочет внешним блеском закрыть отсутствие актеров. При этом он закрывает не только актера, но, главным образом, внутреннюю сущность произведения, его душу, без которой и само произведение становится мертвым.
Когда нездоровье или какое-нибудь постороннее дело отвлекают от зрителя в себя самого, играешь лучше и можешь дойди до вдохновения.
Хороший, отзывчивый зрительный зал, правильно и по существу реагирующий, поджигает и дает охоту играть.
Режиссура. Когда переставляют декорации, получается фантастическое настроение, освещение, расположение (случайное) предметов. Все это дает чудесные намеки.
Мечтать для артиста – создавать предлагаемые обстоятельства и, главное, магическое «если бы».