– Как только поймете, что душа заразилась ролью, ростки пущены – расстаньтесь с поэтом. Когда роль создается опять, встретьтесь с поэтом. Он любезно предложит вам наилучшую форму (режиссер – внешнее оформление) для передачи роли. Артисто-роль. Не артист и не роль, а новое создание: артисто-роль.
– Мне не нравится (органическое соединение роли с артистом). – А луна, а небо, а буря, гроза – нравятся? Они есть!
Что неудобно, то в большинстве случаев и некрасиво.
Как Шаляпин изучал все позы со стулом. Сколько настроений можно получить около стула.
Работа над ролью. 1. При получении роли – процесс познавания. Познавание – анализ. Анализ подразумевает – ум, а нам нужен анализ чувства. Как втянуть чувство в работу анализа? Воспользоваться первым моментом – первым знакомством с ролью. Обыкновенно знакомятся где и как попало (трамвай, извозчик). Лишаетесь девственного впечатления. Нужна соответствующая обстановка. Что кому нужно (уединение, общество, таинственное освещение). Опасна предвзятость. Понять, откуда она. Например: объяснения учителя словесности, как все нужно понимать. Банальности, подслушанное чужое мнение до чтения.
Лучше не знать пьесу совсем до знакомства.
Речь.
В[асилий] Ив[анович]288 смакует речь, любуется голосом при чтении и декламации. Можно делать это на каждом или на избранных и облюбованных отдельных словах. Но можно делать на речевых тактах или, наконец, на целых фразах и мыслях. Конечно, последнее несравненно лучше, чем первое.
Дельсарт289: «Никогда не давать всего, на что способен, а всегда меньше того, что можешь». Многие артисты хотят дать больше того, что могут, и этим ослабляют впечатление. В кульминационные моменты получается впечатление немощи вместо впечатления силы.
Природа.
Когда техника пытается сделать то, что доступно только одной природе, тогда искусство актера кажется ужасно трудным, непосильным. Когда без всякой техники добиваются того же, то результат случаен: может быть, выйдет; может, нет. Но когда научишься с помощью психотехники воздействовать и будить какие-то центры, которые возбуждают к творчеству всю природу, и она начинает работать за артиста, тогда искусство актера оказывается совсем легким, так как все совершается само собой, почти без его участия.
Великий учитель балета Жан Новерр290 пишет: «Жест условный плох до смешного; жест, вызванный чувством и страстью, – правилен и выразителен. Жест, как я его понимаю, есть второй орган речи, который природа дала человеку, но его можно услышать только тогда, когда душа приказывает ему говорить».
Из изречений Квинтилиана291. Ухо – передняя. Если слова входят в нее как попало, в беспорядке, то едва ли они проникнут во внутренние покои, то есть в разум и сердце.
Трюки.
Наша молодежь слишком любит «гарнир» пьесы и мало ценит самое существенное – «мясо», самое блюдо пьесы.
Опера.
Чтоб петь арию – надо быть актером-певцом. Чтоб петь, романс и камерный репертуар – надо быть режиссером и певцом.
И певцу и драматическому артисту (в речи) необходимо владеть кантиленой, мелодией в речи, крепкой живой артикуляцией, четкой определенной конфигурацией рта, то есть изменением его внешнего рисунка в зависимости от произношения ясных, определенных гласных, от которых, в свою очередь, зависит правильное течение, тонирование, резонация и разнокрасочность всего голоса. Уметь окрашивать звук соответственно эмоции – величайшее воздействующее вспомогательное орудие актера для полного яркого выявления созданного внутри образа и перебрасывания его за рампу, к зрителю во всех его мельчайших деталях.
Неувязка: героический жест, угрожающая поза, многозначительный взгляд, идущий от внутреннего образа, и сопровождающее эти эмоции – плоское, тусклое, гортанное звучание, убивающее прелесть живого, правдивого, насыщенного слова.
Опера.
Искать действенность в музыке. Без этого нельзя играть в опере.
Опера.
Дирижер на спектакле стоит одной ногой на одной чашке весов, другой – на другой чашке. Он должен заботиться о равновесии, чтоб обе чашки были наравне. Если одна перевешивает (музыкальная) – подтянуть драматическую (за режиссера). Если драматическая опускается – подбросить гирю на музыкальную (в качестве капельмейстера). Бывают случаи, когда музыка преобладает. В этом случае сократить драматическую (буря в «Севильском [цирюльнике]» или в «Риголетто»). Наоборот, если главное в драматической – подстегнуть ее.
Самый ужасный оперный дирижер – [тот], который утыкается в партитуру и, не смотря на сцену, тыкает в ее сторону палкой певцам, чтобы только указать им вступление.
Речь.
Не забыть сказать, что на сцене обычно не говорят диалогами, а только монологами.
Если среди такого отвечающего или спрашивающего монолога попадется оскорбительное слово, то партнер не реагирует на него, боясь помешать тому, с кем ведет сцену. Он любезно и предупредительно будет ждать, когда партнер скажет последнее слово реплики, заученной актером, и только после нее начнет реагировать на давно нанесенную обиду.
О науке в искусстве.
Наука опасна в нашем искусстве тем, что она в момент творчества вносит перестановку объекта внимания и отвлекает от внутренней сути роли рефлексией. [Рефлексия] – размышление, направленное на переживание, которое должно быть подсознательным.
Подчеркнуть в книге связь внешнего с внутренним (Густ[ав] Густ[авович])292.
Джемс293 говорит: попробуйте описать чувство и получится рассказ о физическом действии и ощущении (страх – поджилки трясутся).
Сверхзадача и сквозное действие. (Материал для главы.)
Начать: искусство начинается с того момента, как создается непрерывная линия. Нота, аккорд, выхваченные из мелодии, еще не музыка; движение, выхваченное из танца, – не танец; сцена, фраза, эпизод или смена только тогда становятся пьесой, когда они пронижутся сквозным действием.
Из лекции Артемова в РТО294.
Джемс. Сначала действовать – потом сознавать и чувствовать. Встретился с медведем – прежде всего бегу. Потом соображаю и стреляю.
Из статей о драме Пушкина. «Пушкин-критик» […] «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, – вот чего требует наш ум от драматического писателя»295.
УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ
28 апреля 35 г.
1. Писать физические и другие действия на разные моменты, настроения, состояния, страсти. Природа таких состояний.
2. На определенные роли, пьесы (партитуры).
3. Каждый из этих моментов, кусков или задач размассировать в самых разнообразных подходах к выполнению каждого из действий.
4. Несколько соединенных, случайных физических действий. Понять их природу, размассировать каждое из них и потом пронизывать общим сквозным действием и вести к сверхзадаче.
5. Шахматное расположение.
6. Группы. Структура их.
7. Мраморные статуи.
8. Выставка чертежей богатых мизансцен.
9. Чтение по ролям (литературное, историко-литературное).
10. Рисунки костюмов по эпохам. Самим выбирать их (на стенах).
11. То же с архитектурой.
12. Современная вечеринка (прием).
13. Довоенное (после 1905 г.). То же.
14. До 1905. То же.
15. 60-е годы. То же.
16. 40-е, 50-е годы. То же.
17. 20-е, 30-е годы. То же.
18. Incroyables[35]. Ампир.
19. 18 век. Петровская ассамблея.
20. 17 век.
21. 16 век.
22. 15 век.
23. 14, 13, 12, 11 [века].
24. 10 век и т. д.
25. Схемы сцен, ролей, пьес и калитки.
26. Писать всевозможные состояния, чувства, страсти по действиям (физическим, а на самом деле психологическим). Логика и последовательность чувства.
27. То же с физическими задачами и действиями. Из каких малых физических действий складывается одно большое. Логика и последовательность физических действий.
28. Старость. Природа старости. Признаки и их причины. Логически вытекающие действия (движения в размере пониженного градуса), темпо-ритм и его причины. Логически вытекающие действия и поступки.
29. Молодость (то же).
30. Детскость (то же).
31. Национальности (то же).
32. Характерность. Внутренняя, внешняя (поступки, логика их цели и задачи).
33. Внутренняя линия – человеческая, не терять своего «я». Внешняя: показать, как менять походку, жесты, речь, голос, руки, кисти, постав ног, туловища, темпо-ритм. Флегматик, сангвиник.
Внутренние элементы самочувствия:
а) Воображение, его вымыслы: «если б», предлагаемые обстоятельства.
б) Внутренние куски и задачи.
в) Внимание и его объекты.
г) Внутреннее и внешнее действие.
д) Чувство правды и вера.
е) Внутренний темпо-ритм.
ж) Эмоциональная память.
з) Общение.
и) Приспособление.
к) Внутренняя логика и последовательность.
л) Внутренняя характерность.
м) Внутреннее сценическое обаяние.
н) Внутренняя этика и дисциплина.
о) Внутренняя выдержка и законченность.
Внешние элементы самочувствия (приблизительно)
п) Ослабление мышц.
р) Голос, звук, дыхание.
с) Дикция.
т) Чувство формы: фразы, законы речи.
у) Декламация, чувство стиха, законы стихосложения.
ф) Чувство движения, действия и внешней формы.
х) Внешний темпо-ритм.
ц) Внешняя пластика (внутреннее ощущение движения).
ч) Внешняя логика и последовательность действия.
ш) Внешняя характерность (чувство образа).
щ) Внешнее сценическое обаяние.
ь) Внешняя этика и дисциплина.
ы) Внешняя выдержка и законченность.
э) Чувство декорации и сцены.
ю) Чувство группы.
Вековая условность и ложь не могли пройти бесследно, тем более, что всякая театральщина благодаря своей пошлости и общедоступности очень ядовита и прилипчива. Свежему зрителю стоит побы