165 Комиссаржевский Федор Федорович (1882–1954) – режиссер и театральный деятель, брат В. Ф. Комиссаржевской. В 1914 году, уйдя от Незлобина, открыл театр имени В. Ф. Комиссаржевской, ставил здесь «Дмитрия Донского» В. А. Озерова, «Гимн рождеству» по Диккенсу, «Лизистрату» Аристофана, пьесы Ф. К. Сологуба.
166 Таиров Александр Яковлевич (1885–1950) – режиссер, создатель Камерного театра в Москве (1914).
167 В сцене из «Села Степанчиково», которая по программке спектакля называлась «За конюшнями», мужики из Капитоновки упрашивают своего барина Ростанева не давать их в обиду Фоме Фомичу. Роли мужиков исполняли В. Г. Добронравов, В. И. Васильев и А. Д. Скуковский.
Роль слуги Ростанева, Гаврилы, в этой же картине играл В. М. Лопатин.
Лопатин Владимир Михайлович (по сцене Михайлов, 1861–1935) с 1912 г. вступил в труппу МХТ. Станиславский знал его еще как участника спектаклей Общества искусства и литературы, знал и как члена семьи, близкой Льву Толстому. Тонкое чувство крестьянской психологии, проявленное В. М. Лопатиным при исполнении роли одного из мужиков в любительском яснополянском спектакле «Плоды просвещения», восхищало автора комедии.
1917–1922
ПЕРЕЖИВАНИЕ. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ. РЕМЕСЛО
В послереволюционные месяцы Станиславский интенсивно занимался задуманным им вступительным, теоретическим разделом своей «системы» (главы «Ремесло», «Искусство представления», «Смешанные направления» опубликованы в Собр. соч., т. 6, с. 42–95). Записи из тетради № 794 представляются связанными с этим трудом. Общей целью здесь становится рассмотрение различий между искусством переживания, искусством представления и ремеслом не только в актерском творчестве, но и во всех компонентах спектакля (работа художника; отношение к драматическим поэтам; восприятие зрителей и т. п.).
168 Готовцев Владимир Васильевич (1885–1976) в труппе МХТ с 1908 г. (с 1924 по 1936 год – во МХАТ 2-м); ко времени записи Станиславского он, кроме роли Алеши в «Братьях Карамазовых», играл по преимуществу эпизодические роли: Александрова в «Живом трупе», купца в «Николае Ставрогине», слугу Кавалера в «Хозяйке гостиницы», Карташева в «Нахлебнике»; был введен в «Вишневый сад» (начальник станции), в «Три сестры» (Федотик), «На дне» (Медведев). В 1918 году сыграл Боркина в возобновлении «Иванова» – наблюдение Станиславского скорее всего связано именно с этой характерной ролью, а также с работами Готовцева в Первой студии (сэр Тоби в «Двенадцатой ночи»).
169 Уайльд Оскар (1856–1900) – английский писатель. Его парадоксальные изречения входили в речевой обиход первых десятилетий века; Станиславский мог припомнить, например, его статью о сценическом воплощении Шекспира – «Истина масок» и т. п.
170 Демидов Николай Васильевич (1884–1953) – естественник по образованию, познакомился со Станиславским в 1911 году. Впоследствии Станиславский привлек его к своим педагогическим и теоретическим занятиям. Демидов готовил для К. С. вспомогательные материалы, конспектировал труды по психологии творчества и пр. (см. его рукопись в Музее МХАТ, архив К. С., № 259; выписки из нее – в записных книжках № 823, № 673).
Демидов в дальнейшем стал режиссером и преподавателем «системы» в студиях МХАТ и в Оперной студии Станиславского.
171Мармеладов – персонаж романа Достоевского «Преступление и наказание». Незадолго до революции Станиславский высказывал желание, чтобы Художественный театр включил инсценировку этого романа в свои репертуарные планы (см. Собр. соч., т. 7, с. 628–633).
172 Лентулов Аристарх Васильевич (1882–1943) – живописец и театральный художник, впервые выступивший на выставке «Венок» вместе с Судейкиным, Сапуновым, Гончаровой, Ларионовым и др. Входил в объединение «Бубновый валет». Станиславский мог видеть его декорации к «Виндзорским проказницам» Шекспира в Камерном театре (1916), к опере А. Рубинштейна «Демон» в театре Московского Совета рабочих депутатов (1919), к «Сказкам Гофмана» Оффенбаха в театре ХПСРО (1919). Лентулову принадлежат также сделанные в 1914 году эскизы к трагедии «Владимир Маяковский» и к постановке «Незнакомки» Блока для театра «Питтореск» (1920). В дальнейшем Станиславский пробовал привлечь А. В. Лентулова к постановке «Золотого петушка» в своем оперном театре (1931).
173 Прямым поводом для этой записи могли явиться книги Ф. Ф. Комиссаржевского «Творчество актера и теория Станиславского» (Петроград, изд. «Свободное искусство», 1917) и В. Г. Сахновского «Художественный театр и романтизм на сцене. Письмо к К. С. Станиславскому» (Москва, 1918). Сохранился экземпляр книги Комиссаржевского, испещренный возмущенными пометками К. С. (см. «Летопись», т. 3, с. 91–93). Подобными критическими замечаниями Станиславский сопровождает и страницы вышедшей несколько позднее книги А. Я. Таирова «Записки режиссера» (Москва, издание Камерного театра, 1921). См. эти пометки в «Летописи», т. 3, с. 271.
174 Запись относится к работе Станиславского над ролью Мирандолины с артисткой М. А. Ждановой, которую вводили в спектакль вместо О. В. Гзовской, ушедшей из МХТ по окончании сезона 1916/17 г. Репетиции «Хозяйки гостиницы» с новой исполнительницей шли в сентябре и октябре 1917 г.
175 Вероятнее всего запись связана с репетициями «Хозяйки гостиницы», конкретно – с ролью маркиза Форлипополи.
176 Станиславский приводит по памяти слова Н. В. Гоголя из письма к гр. А. П. Толстому, под заголовком «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» вошедшего в «Выбранные места из переписки с друзьями»: «Театр и театр – две разные вещи… Иное дело – слезы от того, что какой-нибудь заезжий певец расщекотит музыкальное ухо человека… и совсем иное дело – слезы от того, когда живым представлением подвига человека весь насквозь просвежается зритель» (Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. 8, с. 277. М., издательство Академии наук СССР, 1952).
Нельзя спорить об искусстве
Запись и по форме и по содержанию похожа на тезисы публичного выступления. После Октябрьской революции Станиславский чаще обычного оказывался на трибуне: так, 15 ноября 1917 г. он открывал общее собрание членов Профессионального союза актеров Москвы, посвященное текущим событиям и отношению к ним театров; 20 ноября был на собрании Союза режиссеров; 7 декабря вел еще одно собрание Профессионального союза актеров, и т. д. В те же месяцы он выступал и с лекциями.
Установить с точностью, для какого именно выступления были подготовлены эти тезисы, не удалось; наиболее вероятно, что это тезисы лекции в кружке учащейся молодежи – любителей искусства, состоявшейся 31 декабря 1917 г.
177 Вопрос о необходимости нового репертуара остро встал перед Художественным театром с первых дней революции.
Впоследствии Станиславский писал о том, как опасна была бы тут и собственная торопливость артистов, и податливость на чужие поторапливания.
Обращаясь к Советскому правительству в дни юбилея МХАТ, Станиславский говорил: «Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы это было иначе, то нас бы толкнули на простую «революционную» халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели со всей глубиной поглядеть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны… Вот за то, что нам дали возможность не насиловать себя, дали возможность эволюционировать, за это самый низкий и глубокий поклон».
В той же речи Станиславский выражал убежденность: «Создастся такая литература, такая пьеса и явятся такие актеры-самородки, которые скажут настоящее слово о революции, которые отразят переживаемую нами эпоху в той могучей, монументальной форме, которой она требует».
В воспоминаниях П. А. Маркова приводятся свидетельства энергичной работы Станиславского, стремившегося создать вокруг МХАТ литературную среду и содействовать появлению новой драматургии.
178 В баварском селении Обераммергау сохранился обычай представлений мистерий Страстей Господних, разыгрываемых местными жителями по тексту XVII века. Эти представления стали в начале XX века объектом туристского потребления.
[СТУДИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР]
Запись может быть соотнесена с докладом Станиславского на общем собрании Товарищества МХТ 22 мая 1918 г. (текст опубликован в Собр. соч., т. 6, с. 34–40).
В период с 1917 по 1919 год в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в «Пантеон русского театра», то есть в такой театр, который показывал бы обновленному зрительному залу, массовой публике, народу революционной страны лучшие достижения всех артистических коллективов, сложившихся на базе единой творческой системы.
Этот проект не встретил единодушной поддержки; сепаратистские тенденции студий в конце концов возобладали, и с 1924 г. они преобразовывались в независимые от МХАТ театры: Первая студия – в МХАТ 2-й, Третья студия – в Театр-студию им. Вахтангова. Актеры Второй студии вошли в состав МХАТ.
179 Здесь следовала вычеркнутая Станиславским фраза: «[М. А.] Чехов не выдержал однообразного репертуара».
180 Премьера «Сверчка на печи» по Диккенсу состоялась 24 ноября 1914 г.; спектакль привлекал публику и шел часто. В сезоне 1918/19 г., к которому относится запись, его играли также и на большой сцене Художественного театра (прошел тут 33 раза; здесь же 20 ноября 1918 г. было сыграно трехсотое представление).
181 Станиславский мог иметь в виду зашедшие в тупик репетиции пьесы Ю. Словацкого «Балладина», которые вел Р. В. Болеславский.
182 Сушкевич Борис Михайлович (1887–1946) был с 1908 г. сотрудником, а затем актером МХТ; один из энтузиастов создания Первой студии, член ее правления и режиссер; ему, в частности, принадлежала инсценировка «Сверчка на печи».