РАЗГОВОР С М. П. АРКАДЬЕВЫМ
281 Аркадьев Михаил Павлович (1896–1939) – театральный деятель, ответственный работник Наркомпроса; позднее (в 1936–1937 гг.) – директор МХАТ. Сделанный Станиславским конспект беседы с ним (трудно сказать – предстоящей или уже состоявшейся) связан с делами Оперного театра имени Станиславского.
282 Режиссерскую работу в Оперном театре вели В. С. Алексеев, З. С. Соколова, В. В. Залесская, М. Л. Мельтцер, В. Ф. Виноградов, П. И. Румянцев; привлекали к работе Б. И. Вершилова. Все названные обладали по преимуществу педагогическими дарованиями и навыками. Следов переговоров с К. П. Хохловым, который в это время решал вопрос о переходе из Ленинградского БДТ в Москву, не обнаружено.
Каверин Федор Николаевич (1897–1957) – режиссер. Возглавлял Театр-студию Малого театра, которая как раз в это время переформировывалась в Новый театр. Ф. Н. Каверин занимался музыкальной режиссурой, преподавал в Оперной студии Московской консерватории, поэтому вопрос о его привлечении к работе в Оперном театре вставал вполне естественно.
283 Крымов Николай Петрович (1884–1958), с которым Станиславский успешно сотрудничал в постановках «Горячего сердца» и «Унтиловска», был привлечен к работе над 1-м и 3-м – «русскими» – актами «Золотого петушка»; художником 2-го – «восточного» – акта был Мартирос Сергеевич Сарьян. Однако эскизы Крымова, как и эскизы Лентулова, Станиславский в конце концов отклонил. Декорации 1-го и 3-го актов в спектакле выполнил художник С. И. Иванов, с которым Станиславский до того работал над «Борисом Годуновым» (1924 г.)
Премьера «Золотого петушка» состоялась 4 мая 1932 г.
284 Станиславский перечисляет работников Главного управления театров, с которыми ему приходилось сталкиваться как «худруку».
Новицкий Павел Иванович (1888–1971) – театровед и критик.
В 1932–1936 гг. работал заместителем начальника Главного управления театров. Он был настроен против Станиславского и его системы, неоднократно публично обличал ее «идеалистическую сущность». На театральную общественность произвела тяжелое впечатление его речь на юбилейном заседании Театра имени Вахтангова в ноябре 1931 г., когда Новицкий прочел тенденциозно подобранные выдержки из дневника покойного Е. Б. Вахтангова. «Выслушиваем ежемесячные выговоры Новицкого и его бюрократические предписания», – записывал Станиславский летом 1932 г.
Скороходов М. Я. – театральный работник; был в свое время членом дирекции Малого театра. О нем как о типе см. в одном из писем Луначарского (от 31 марта 1925 г.): «Я сам как партийный человек считаю в высокой степени целесообразным… участие коммунистов в управлении каждым крупным предприятием, а тем более предприятием культурным. Но, с другой стороны, я, к сожалению, знаю, что количество коммунистов, разбирающихся достаточно тонко в вопросах искусства и театра в частности, весьма невелико… Мы имели довольно дурной опыт со Скороходовым…» (сб. «Советский театр. Документы и материалы. 1921–1926». Л., «Искусство», 1975, с. 153).
Сведений об Епифанове не найдено.
285 Турмачев Сергей Георгиевич – впоследствии партработник, тогда – режиссер Оперного театра имени Станиславского; ставил оперу В. М. Дешевова «Лед и сталь». Был членом Художественного совета театра, из которого Станиславский исключил его.
В бумагах Оперного театра сохранилась запись, озаглавленная Станиславским: «Свидание с М. П. Аркадьевым у меня на квартире. 1932, февраль или март». (ММ/О. А. № 662/1). Там читаем: «Вишневская и Турмачев с ячейкой интригуют». «Снять Турмачева. – Не обещал… но сказал, что попытается». «Успокоил: Новицкий будет занят провинциальными театрами».
Кроме переговоров подобного характера, Станиславский вел с М. П. Аркадьевым и беседу на темы творческие: «Говорили о Шостаковиче, который хотел бы сблизиться с нами».
Под номером № 660/2 сохранилась запись другой встречи. «Требую второй год снятия Турмачева. Аркадьев отшучивается. Машет рукой: пустяки, мол. Не важно! Тем не менее все нервы уходят на пакости от этой банды».
286 Речь идет об организационном разделении Оперного тетра Станиславского и Музыкального театра Немировича-Данченко, которые были связаны как общим помещением, так и существованием общего оркестра, общим контингентом рабочих сцены, гардеробщиков и пр.
287 Среди постоянных спутников раздумий Станиславского о природе актерского творчества, на чьи высказывания он ссылается в своих записях, – Шекспир, Пушкин, Гоголь, Щепкин, Сальвини. В публикуемых здесь строках Станиславский возвращается к мыслям Гоголя, содержащимся в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». «Все это частности и разные мелкие подробности, которыми так счастливо умеет пользоваться даже и такой актер, который умеет дразнить и схватывать походку и движенья, но не создавать целиком роль, – суть не более как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они – платье и тело роли, а не душа ее. Итак, следует схватить именно эту душу роли, а не платье ее». Станиславский мог знать эту мысль Гоголя и по письмам писателя: например, в письме к И. И. Сосницкому от 2 ноября 1846 г. читаем – «второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут».
288 Василий Иванович – Качалов.
289 Дельсарт Франсуа Александр Никола Шера (1811–1871) – певец, теоретик вокального искусства и сценического жеста; его труды в России и, в частности, в Художественном театре пропагандировал С. М. Волконский (см. его книгу «Выразительный человек»).
290 Новер Жан Жорж (1727–1810) – французский балетмейстер, реформатор и теоретик хореографического искусства. Свои взгляды он изложил в труде «Письма о танце и балетах» (1760). В русском переводе они появились в 1927 году.
291 Квинтилиан Марк Фабий (35–95) – римский теоретик искусства красноречия, автор трактата «О воспитании оратора».
292 Шпет Густав Густавович (1878–1940), русский философ, последователь Гуссерля; профессор Московского университета; в 1923–1929 гг. – вице-президент Государственной академии художественных наук (ГАХН). Среди его трудов – исследование «Театр как искусство».
Станиславский стремился в своих теоретических изысканиях в области психологии творчества консультироваться с учеными; «помощь специалиста мне необходима», – замечает он в письме от 9 марта 1931 г., упоминая о том, что просил Н. А. Подгорного договориться с Г. Г. Шпетом. В письме от 7 октября 1933 г. он пишет: «Шпет, Гуревич и Сахновский хотели создать комиссию для просмотра и прочтения моей книги. Напомните им об этом, и хорошо бы (постарайтесь), если б они теперь же принялись за работу».
293 Джемс (Джеймс) Уильям (1842–1910) – американский философ-идеалист; развивал концепцию «потока сознания» – непрерывно сменяющих друг друга целостных и индивидуальных психических состояний, которые отражают физиологические процессы в организме. Выдвигал на первый план принцип активности психической жизни и примат в ней воли и интереса. Русское издание его труда – «Научные основы психологии» (СПб., 1902).
294 Артемов Владимир Алексеевич был в 20-е и 30-е годы доцентом Московского университета; психолог; занимался вопросами социальной психологии, позднее – психологией речи и интонации; автор вышедшей в 1927 году «Психологической хрестоматии».
295 Сборник «Пушкин-критик» при жизни Станиславского вышел в 1934 году (М.–Л., изд. Academia; подбор текстов, комментарии и вступительная статья Н. В. Богословского).
Станиславский выписывает строки из «Заметок о народной драме» о драме «Марфа Посадница», постоянно им цитировавшиеся. В подлиннике: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, – вот чего требует наш ум от драматического писателя».
УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ
Запись связана с созданием последней экспериментальной студии Станиславского, Оперно-драматической. Станиславский рассматривал ее как лабораторию по испытанию новых путей театрального искусства; вопросами ее организации он занимался летом 1935 г.; приемные экзамены для поступающих на драматическое отделение состоялись 5–9 сентября. По состоянию здоровья Станиславский не мог быть на открытии Студии 29 сентября; было прочитано его обращение к ученикам, пожелание «выработать из себя тех артистов, в которых нуждается страна; советских артистов в самом высшем и благородном смысле» (Собр. соч., т. 8, с. 413).
С октября начались занятия со студийцами и с ассистентами-педагогами.
296Окулов – скорее всего Иван Алексеевич Акулов, секретарь ЦИК СССР; привлечение его как эксперта при формировании труппы МХАТ связано с тем, что с 1932 г. Художественный театр из ведения Наркомпроса РСФСР был передан в ведение ЦИК СССР, которому непосредственно и подчинялся. И. А. Акулову посылались на утверждение репертуарные планы театра; он посещал Станиславского, в частности, 16 мая 1937 г. он приезжал вместе с председателем Всесоюзного комитета по делам искусств П. М. Керженцевым вручать К. С. орден.
297 Сахновский Василий Григорьевич (1886–1945) – режиссер и теоретик театра. Был приглашен в МХАТ с 1926 г. В тридцатые годы Немирович-Данченко сотрудничал с В. Г. Сахновским в спектаклях «Егор Булычев и другие» (1934), «Анна Каренина» (1937), «Половчанские сады» Л. Леонова (1939).
Телешева Елизавета Сергеевна (1892–1943) – актриса, режиссер и педагог. В труппе МХАТ с 1916 года, одновременно работала во Второй студии. Под руководством Константина Сергеевича принимала участие в режиссерской работе над «Безумным днем, или Женитьбой Фигаро» (1927) и «Мертвыми душами» (1932).
Кедров Михаил Николаевич (1893–1972) – актер, режиссер и театральный педагог, вступивший в МХАТ в 1924 году вместе с остальными участниками Второй студии. В 1936 году М. Н. Кедров возглавил группу актеров, изучавших новый творческий метод Станиславского («метод физических действий»). Участвовал в экспериментальной работе над «Тартюфом», которую завершил после смерти К. С. и посвятил его памяти. В последние годы жизни К. С. Кедров был его ближайшим помощником.