298 Вопрос о возможном сближении с Мейерхольдом очень занимал Станиславского и его последние годы. 15-го августа 1937 г. Мейерхольд навещал Константина Сергеевича в Барвихе и вел с ним беседу о театральном образовании. См. письмо Станиславского к Н. В. Егорову (архив К. С.) и стенограмму выступления Мейерхольда перед труппой ГосТИМа. «Я имел свидание с Константином Сергеевичем Станиславским и получил очень определенные указания – он дает очень верное направление, которым мы будем руководствоваться в перестройке всей нашей школы. И я надеюсь, что и в дальнейшем нам удастся держать тесную связь со Станиславским и получать от него определенные указания – от него, а не от его так называемых учеников в кавычках, которые мнят себя его учениками. Я надеюсь, что когда-нибудь Станиславский разрешит нам сделать так, чтобы мы могли получить ответ на мучительные вопросы, касающиеся всей театральной культуры» (сб. «Вс. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы», М., Искусство, 1968, ч. 2, с. 579).
299 Упоминаемый в записи М. П. Аркадьев в эту пору был директором МХАТ. Кандидатура Радомысленского Вениамина Захаровича (1909–1980) была предложена Станиславскому в 1935 году Наркомпросом на должность директора вновь создававшейся Оперно-драматической студии; Станиславский оставался весьма доволен им как помощником. С 1943 по 1980 год Радомысленский был ректором Школы-студии им. В. И. Немировича-Данченко при МХАТ.
Торский Владимир Федорович (1888–1978) – режиссер и театральный деятель; начинал у Корша; работал по преимуществу в провинции.
ИЗ ПИСЬМА МАРСОВОЙ
В архиве сохранилось 6 писем Варвары Петровны Марсовой, из которых самое раннее датировано 26 января 1927 г. Судя по ним, Станиславский поручал ей занятия по движению с актерами Оперного театра; в дальнейшем она работала также в Оперно-драматической студии.
Письмо В. П. Марсовой, из которого Станиславский делает выписки, не сохранилось.
300 Станиславский приводит случай, о котором рассказывает в своих воспоминаниях «Полвека на сцене Александрийского театра» В. А. Мичурина-Самойлова (1866–1948), принадлежавшая к актерской династии Самойловых. Ее дядя Василий Васильевич Самойлов (1813–1887) к моменту дебютов племянницы уже покинул сцену, но следил за ее первыми шагами. «Я жаловалась Василию Васильевичу, что тихо говорю на сцене, что меня публика не слышит.
– Не надо голос усиливать, – ответил он, – может пропасть правда, – говори реже». (Полвека на сцене Александрийского театра, Л., издательство Гос. ак. театра драмы, 1935, с. 36).
К ПРОГРАММЕ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ
301Мраморные люди. – Задача «придумывать скульптурные позы статуй» предлагалась еще студийцам Оперной студии в 1919 году. Из письма педагога студии В. П. Марсовой видно, что это задание входило в программу занятий и в 1927 году. Она пишет: «Я, думаю, не искажаю смысла задания, формулируя его так: «дать в неподвижности статуи высшую подвижность тела, его внутренний ритм, так, чтобы и сама неподвижность уничтожилась, превратившись в жизнь тела. Проще я не умею сказать. Надо соединить простоту, величие и правду античного движения с радостной сознательностью, целеустремленностью, стремительностью нашего современного движения (культивированного)» (Архив К. С., № 9282).
В письме от 13 мая 1937 г. (архив К. С., № 9285) сказано: «Задание о статуях снято», и объясняются причины его неудачи. О «Мраморных людях» см. также в Собр. соч., т. 3, с. 490.
302 Среди «упражнений на группировки и мизансцены» Станиславский предлагал ученикам: «По знаку – остановка. Размещаться на расстоянии руки в шахматном строении» (см. Собр. соч., т. 3, с. 390).
303 Мысли о коллективно импровизируемых собственных пьесах привлекали Станиславского со времен начала работ Первой студии; сценарии для них в начале десятых годов собирались писать Горький, А. Н. Толстой. По свидетельству Г. В. Кристи, «Бык» – пьеса по предложенному руководителем Студии сценарию о том, как помещичья семья воспринимает революцию (см. в комментариях к Собр. соч., т. 3, с. 494).
304 Как материал для оперного либретто Станиславский называет стихотворную пьесу Жюля Ромена «Старый Кромдейр». В свое время было решено включить ее в репертуар МХАТ; перевод выполнил О. Э. Мандельштам, художником предполагался Р. Р. Фальк. Станиславский неоднократно возбуждал вопрос об ее постановке на заседаниях Репертуарно-художественной коллегии, но спектакль не был осуществлен.
Называя «Комету», Станиславский скорее всего имеет в виду свой собственный давний (1908 г.) замысел драмы, где речь шла о гибели буржуазной цивилизации после космической катастрофы.
305 «Покрывало Пьеретты» («Шарф Коломбины») – пантомима по сюжету А. Шницлера на музыку Э. Донаньи; ее ставили в России Мейерхольд и Таиров.
306 В бумагах Станиславского, современных публикуемым записям, есть набросок по «классу maintien», перечень заданий для первых занятий: «1. Войти, оглядеть всех, выбрать хозяйку, поздороваться и поклониться. 2. Поклон старухе, даме, барышне. Старику, [мужчине] средних лет, молодому, сверстнику. Поклон – ниже себя по чину, прислуге, крестьянину. 3. Не показывать своих чувств. Не позволять себе наступать на ногу (сохранять достоинство)…» и т. п. (Собр. соч., т. 3, с. 492).
307 По свидетельству Г. В. Кристи, на первом курсе был этюд «Кукольный магазин»; содержание этюда напоминало сюжет балета Делиба «Коппелия».
308 Мищенко Мария Ивановна была ученицей Оперно-драматической студии; она показывалась Станиславскому в отрывках из «Ромео и Джульетты» с Ромео – Игорем Рожнятовским; готовила роль Ани в «Вишневом саде» под руководством М. П. Лилиной. Несмотря на высокую оценку ее работ Станиславским, актерская деятельность М. И. Мищенко вскоре прервалась.
По свидетельству Г. В. Кристи, ученица М. И. Мищенко на первом курсе показывала этюд «На берегу реки». Девушка с ведрами на коромысле («воображаемые предметы») подходит к реке, наполняет ведра водой и наблюдает за воображаемой лодкой, на которой якобы проплывает ее возлюбленный. Она старается привлечь его внимание, но замечает, что он занят другой девушкой. Огорченная, она поднимает ведра и возвращается домой.
309Палки в огороде – так выражался Станиславский, когда видел пластически неинтересное, невыразительное положение разрозненных фигур на сцене. Этому он противопоставлял «игру линий», то есть пересечение линий, движений и поз находящихся на сцене актеров, их пластическое объединение.
310 См. прим. 308.
311 По-видимому, Станиславский имеет в виду музыку А. Сюлливана к оперетте «Микадо».