163. Долго готовил. На первой репетиции задохся. Возобновил вокализы пения. Тот монолог, который не доводил до половины, стал произносить свободно.
Лучший способ изучить свои движения и мимику, свои недостатки и индивидуальность – поставить большое зеркало так, чтобы раздеваться перед ним ежедневно, против желания смотреть на себя. […] Потом привыкнешь, и войдет в привычку проверять и пробовать всякие типы, которые видишь на улице или о которых читаешь. Далее образуется целая коллекция типов, приемов для перевоплощения в старика или хлыща. Это и есть актерские эскизы. Создав таким образом из себя целую галерею типов и полюбив их, невольно начинаешь их воспроизводить для себя, придумывать целые сцены, комические и драматические положения. Все это вырабатывает и технику, и характерность. […] Часто от таких упражнений наталкиваешься на роль, которая по первому взгляду и не подходит. […]
Критики пишут о первом спектакле и требуют, чтобы актер в первый раз на публике играл роль идеально. Сравнивают актера с Росси, который играет роль в двухсотый раз. Сальвини пишет, что он хорошо играл «Отелло» в пятидесятый раз164. Почему все знаменитости не умеют играть экспромтом, а наши актеры стремятся к этому, видят в этом искусство. Одновременно с этим они признают и знаменитостей. Нелогично.
Актер учит роль дома, переучивает на репетиции и доучивает на публике. Только тут по личному ощущению, по комбинации всех мнений он понимает, что доходит до публики и на чем строить роль.
Как смешить. Например, французы – говорят, не понимают друг друга; без движений смотрят друг другу в глаза (не понимая); моргают и удивленно, короткими фразами расспрашивают друг друга; еще больше запутывают. Вдруг поняли и рассмеялись.
Тонкий комизм. Подготовить смешную фразу – темпераментом и другим поднятием тона и нервов, потом сократить все жесты, чтобы обратить внимание на лицо. Смешную фразу оказать просто совсем и, наконец, подержать в том же настроении лицо и паузу. Потом бросить игру как уже оконченную.
Членораздельность в жестах, движениях и словах. Доигрывание каждого действия, движения и проч.
Как старики ходят: а) обувь побольше; б) ноги выворачивать внутрь; в) под пальцы ног дощечки; г) сгибать пальцы ног; д) сгибать поясницу, наклоняться вперед.
Как старики садятся, встают (точки опоры), поворачиваются (как Елизавета Ивановна165 топчется на месте, приготовляется, потом пошла неуверенно, разошлась и поплелась скорее).
Нужно время, чтобы слово дошло до публики, было услышано, понято и усвоено. То же и для жеста и игры. (Сценическое время надо чувствовать.)
Сценический темп.
Говорить скоро и некоторые слова (концы) – растягивать.
Если нужно бежать по кривой линии, раздроблять на два-три приема; то есть первое: встать; второе – повернуться; и потом бежать по прямой.
Облегчать роль; все, что утомляет, надрывает силы и голос, – все это лишнее и тяжелит роль.
Администр[аторские] советы.
Театр должен быть мал, чтобы не вмещать всей потребности на него.
С началом первопутка хорошие сборы увеличиваются, так как съезжается публика из провинции.
Понедельник, вторник (после воскресенья, когда театры переполняются) – плохие дни.
Во время плохой дороги падают и сборы.
На шестом-седьмом спектакле «Грозного». Когда почувствую, что настроение дано, то начинаю сдерживать себя, чтобы не утомляться напрасно. Думаю о том, чтобы лицо играло, думаю о выразительных жестах, чувствую лишь наполовину, но во всякий момент могу вернуться к настроению. […]
Лжет Муне-Сюлли166, лжет Сальвини, что они всегда чувствуют. Все это говорится только…
Когда нужно танцевать или приплясывать (особенно грузному или неуклюжему человеку), – производить это, не отрывая ступней от пола (туловищем, руками, корпусом и лицом). Всегда выйдет и изящно и легко. Можно танцевать и сидя, а будет казаться, что танцует и веселится вовсю.
То же, когда изображаешь пьяного.
Определенность и выдержка жестов. Лучше сделать одно движение, но определенное. Если сделать их три, то они друг друга уничтожают.
Как разрабатывать мимику (брови как самые видные и подвижные части, от бровей сами собой разработаются ближние мышцы, и т. д.). Не работать над мимикой самой роли, а развивать ее вообще. Бояться гримас.
То же и относительно пластики.
Как учиться носить костюм (рыцаря – подкладывать подушки под мышки.) Эволюции с плащом.
Поклоны мольеровские и средневековые. Поклон мужчин («Жорж Данден»), женщин («Мизантроп», Comédie Française167). Средневековый обычай водить дам. Ее рука на кулак.
Как держат снятую шапку в мольеровских пьесах («Мизантроп»). […]
Маруся168 начала понимать, как подавать свою артистическую работу публике. Она говорит, что когда не в духе и играет не в настроении, то боится, что будет скучно, начинает нервиться и комкать, перебалтывать роль. Как достигнуть спокойствия? Прежде всего вот как: начинать роль спокойно и на технике; по мере того, как входишь в нее, давать самим нервам подыматься.
Режиссер дает мысль актеру об отдельных местах роли (не говоря об обрисовке им общего облика ее), отдельные характерные положения; актер должен понять эту характерность, почему режиссер настаивает на своих указаниях, и поняв все – прочувствовать и спаять отдельные части роли (оазисы роли).
Обыкновенно при наступлении драматического момента (например, узнают ужасную весть, или входит привидение) актер сразу и закричит и заиграет мимикой и шарахнется. Получается каша. Должна быть последовательность: одно, усиливающее другое. Сперва мимика, потом движение, потом слово…
При поэтических, лирических сценах важно рассчитывать каждый жест, каждое слово. Например, сцена третьего акта, появление и отчитывание Ераста Верой Филипповной в «Сердце не камень»169. Ей надо среди монолога сесть. Она идет от двери и становится так, чтобы, не передвигая ногами и туловищем, только согнуться и сесть когда нужно. Это будет чистая работа. […]
Тот же прием относится и ко всяким тонким сценам, в которых нужна точеная кружевная игра, в которых не надо отвлекать внимания от слова или от лица артиста…
Комизм Островского – серьезное лицо и полное отсутствие жестов; ясно сказанное слово (Грибунин и Шенберг в «Сердце не камень»)170.
Для драматического актера нужен слух, чтобы слышать, как принимать реплики, но, например, жена Маруся очень чутка к репликам, а слуха нет…
Акцентировка. Danse macabre[5] – как идет тихо, скелет едва пляшет, вдруг – очень быстро два аккорда, а потом мелодия хоть и быстро, но значительно медленнее двух скорых аккордов…
Чтобы выразить тишину – надо дать какого-нибудь шума; чтобы выразить, например, пустоту улицы, надо пропустить несколько статистов. […] Все эти настроения зависят от отношения их к контрастам.
Когда изображаешь ребенка, важно интенсивно, рельефно передавать разные настроения – скорби, радости, нытья, безумного веселья или шалости. Все эти настроения очень скоро, без подготовки переходят одно в другое.
Москвин171 в «Габлер» говорит: «Где мои туфли?» Слово «туфли» чуть выделить, а остальные слова просто, до наивности, и очень серьезно, не напирая. […]
Артистка потрясающая действует на всю массу, а артистка-художница, плетущая кружева, – на знатоков. Первая очень высоко ценится по заслугам, вторая не по заслугам мало признается массой172.
Слово Штокмана – «счастлив, кто одинок»173. Таланты это единицы, а бездарности – сотни. Последние всегда задавят первых.
Прежние условности театра достались по наследству от времен пудры.
Когда толкают в спину или ударяют (в «Снегурочке» Курилка падает от удара Леля или девки толкают парней), сам падающий актер должен встать заранее в сторону, по направлению толчка, и толчок этот сделать, изобразить сам, иначе выйдет грубо174.
Режиссер готовится к пьесе. Иметь альбом и занумерованные книги и страницы их материала («Panorama», «Salon»175 и проч.). В свободное время архитектурным планом зарисовывать сценичные виды или характерные дома и их внутренность.
…Чтобы читать, надо быть грамотным и понимать прочитанное, усваивать и правильно воспринимать. В театре поймет все и безграмотный.
Задачи театра шире, чем их рисуют. Все доброе, что проповедуется с кафедры, – достояние театра, все направления и формы других искусств и литературы – доступны театру.
…Будут театры, играющие целый день, до того потребность в нем разовьется. Я вышел из конторы, мне тяжело, у меня горе – я иду на один час освежиться, рассеяться искусством в такой-то театр (ведь читаем же мы с такой же целью книжки)…
Все искусство сводится к настроению.
Нет такого места на сцене, где не было бы слышно слов, надо уметь их произносить сообразно месту.
Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хотя ничтожную подробность, не указанную или не досмотренную автором, подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания. Даже у гениального Шекспира режиссер должен придумывать подробности, освещающие мысль его. […] Педантически передавая автора (особенно когда указаний его не понимает, не чувствует), режиссер или артист вредит делу (не угодно ли догадаться по указанию о галстуке дяди Вани о внешнем облике, который рисует Чехов в действительности)176.
Критики и публика узкого взгляда, не понимающие широты произведения, боятся всякого новаторства, боятся из-за него сбиться с толку. Они окружают искусство массой правил и условностей, без которых они не могут действовать. Щепкин, например, сказал истину: брать образцы из природы. Но это очень широко для бездарных, и вот начинают суживать рамки этого изречения, доводя их до того, что Щепкин при таких-то словах делал то-то и то-то, так-то и так-то двигался и т. д. Из этого создается «традиция» Щепкина.