Публика думает, что в таких случаях артисты поступают проще, что они не раскрывают роли, а выходят на сцену, не прочитав пьесы. […]
Может быть, так делают иные, изверившиеся и опустившиеся, но я знаю почтенных стариков, которые зубрят роли по ночам, дрожат перед выходом, а по окончании спектакля со слезами и болью кричат в уборных: «Как можно изуродовать такую чудную пьесу, как можно заставлять людей топтать свои идеалы и ставить их в такое положение перед публикой?»
Такие вопли художников раздаются каждый день во всех концах, и они не проходят бесследно для их здоровья. Такой труд затрачивается ими почти каждый день в течение года. Они готовят и играют нередко по 150 новых ролей в год, и многие из них играют хорошо и приносят свою долю пользы публике.
Каков же результат таких нечеловеческих трудов? О, он очень печален. Ряд горьких разочарований, полная материальная необеспеченность и переутомление и нередко путешествие на родину пешком по шпалам: «Из Керчи в Кременчуг, там уже неподалеку», – как говорит Несчастливцев200.
К счастью, теперь принялись за улучшение условий деятелей сцены. Театральное общество, отдельные антрепренеры, меценаты пытаются улучшить их условия, некоторые ветераны и инвалиды сцены имеют приют в специальных для сего учреждениях. Бог даст, это доброе дело разовьется и окрепнет, но надо подумать и о молодых и здоровых, надо уберечь их от преждевременной старости. Этого не так трудно достигнуть.
Быть может, сегодняшняя попытка устройства фонда для учреждения санатория на кавказских минеральных водах откроет возможность многим неимущим и переутомленным артистам воспользоваться теми дарами природы, которые так богато раскинуты здесь на пользу страждущего человечества.
Помогите артистам устроить это доброе дело и вспомните, что они в свою очередь так отзывчивы к нуждам общества, так охотно жертвуют свой труд при устройстве благотворительных спектаклей и концертов. […]
[«НАДО, ЧТОБЫ ГРИМ, ПЛАТЬЕ СТАЛИ СВОИМИ»]
Установив грим, костюм, посадку тела, мимику лица, характерную особенность роли, жесты, походку, надо сжиться со всеми этими жизненными наблюдениями, переданными рисуемому лицу.
Надо, чтобы грим, платье стали своими. […] Хорошо еще, если костюм похож на тот, который носится в жизни, к нему легко привыкнуть, но если это средневековый колет с трусами, плащом, широкополой шляпой, или латы, или «Людовик XVI» – легко выйти на сцену костюмированным. Как редко веришь, что актер родился и прожил в нем всю жизнь; обыкновенно понимаешь, что все это так, «как будто бы», – маскарад, не жизнь. А те предметы, которые попадаются актеру под руки на сцене, будь то шляпа, шпага, трость, кинжал, лорнет или табакерка, – надо и тут показать, что это вещи свои, что к ним привык.
[ОБЫГРЫВАНИЕ СЛУЧАЙНОСТЕЙ НА СЦЕНЕ]
Когда случайно упадет на сцене стул, уронят вещь или поставят мебель на самом ходовом месте, надо, чтобы первый, кто это заметит, сыграл бы на этой случайности и поставил вещь на свое место. Если он растеряется от неожиданности или старательно обойдет ее (чего он не сделал бы в жизни), – это выказывает трусость актера и заставляет публику забыть о действительности и пожалеть и развлечься из-за ненаходчивости актера. Если же он поставит предмет на место, – все успокаиваются.
Мне поставили в особую заслугу в «Дяде Ване» в Санкт-Петербурге, что я, уронив трубку в первом акте, поднял ее и очистил от песку, то есть сыграл на случайности201.
«ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕХОВА
Гаев во втором акте одет, как Корганов202. Сапоги, белые брюки (коленкоровые), такая же куртка со стоячим воротником и наглухо застегнутая. Русская рубаха цветная, нижняя, шелковая. А, может быть, просто по-русски, по-мужицки (контраст с барским тоном203).
В конце второго акта отдаленные песий (фонограф) соло и хором крестьянские. Пьяные голоса и разговор.
В первом акте привезли из Парижа подарки: брату Гаеву – галстуки. Кому-нибудь еще – прыгающую собачку на гуттаперчевой трубке (как продают на бульварах в Париже)204.
Разносят чемоданы, узлы, пледы по комнатам.
Самовар шипит на столе.
Подъезд экипажа сделать экипажным колесом с песком и камнями в ящике.
Сундук Ани разбирают на сцене.
Окна запотели, протирают их рукой, чтоб смотреть.
Восход солнца к концу акта (новое солнце205).
При рассвете туман. Он рассеивается.
Вдали свистки локомотива.
Во втором акте – вдали свисток фабрики.
Заказать мелодию еврейского оркестра для второго и третьего актов.
Первый акт. Печь топится. Аня сидит на лежанке в ботиках. Греется.
«НЕПРОШЕННАЯ» МЕТЕРЛИНКА
Вечерняя роса.
Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает до слышных угрожающих звуков, какие создает фантазия.
Звездное небо.
Зыбь озера.
Соловьи.
Качающаяся верхушка дубка.
Ветви, опускающиеся сверху, как смерть.
Вазы с цветами, трясущимися от ветра.
Пробег туч с контурами смерти.
Шум листвы.
Плеск воды.
Крик гусей.
Шум от крыльев гусей.
Гуси плывут обратно.
Ветерок тихий.
Ветер сильный, порыв при пролете птиц.
Калитка хлопнула.
Дверь балкона отворилась с шумом от ветра, зашумев цепью и замками.
Падение ветки на балконе.
Дверь не закрывается.
Звук косы.
Лампа мигает и тухнет.
Отпирание старинного замка.
Хлопанье тяжелой двери.
Мягкие шаги о каменные плиты.
Звонок служанке мрачный.
Шаги служанки по каменным плитам.
Шуршание крахмальной юбки.
Стук кольцом о железо.
Открытие потайной двери со скрипом и легким треском.
При ветре жалобные нотки на виолончели.
Эффекты с большим тюлем (вторжение смерти).
Вариант того же – тень смерти скользит по стене.
Присутствие смерти в комнате […]
Ниспадающие с потолка тюли углами, как крылья. Они качаются, движутся.
Звук струны скрипки (раньше была виолончель).
Лампа качается.
[«НАМ НУЖНА ПРАВДА НЕ СТОЛЬКО МАТЕРИАЛЬНАЯ, ОБСТАНОВОЧНАЯ, СКОЛЬКО ДУХОВНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ»]
Пусть это неожиданное превращение совершится при первом же раскрытии занавеса. Надо сразу сбить зрителя с невыгодной позиции и овладеть сначала его вниманием, а потом и сердцем, но только не с помощью эффектности, крикливости и яркости зрелища, удаляющих нас от правды, а наоборот, с помощью простоты, красоты, типичности, приближающей нас к правде. […]
В иных случаях – яркий натурализм является лучшим фоном для произведения и его исполнителей. Так, например, для «Власти тьмы» гораздо типичнее – тьма деревенской жизни, чем условная красивость театральных, пейзан, которую показывают на сцене из-за узко понятого эстетизма. В других случаях, напротив, – гладкий фон, неясность контуров и всякая абстракция до гладкого фона сукон или черного бархата включительно – являются лучшим фоном для той правды, которая неясно мерещится нашей возбужденной фантазии, необъяснимому предчувствию или непередаваемому словами животному инстинкту. Нам нужна правда не столько материальная, обстановочная, сколько духовная – психологическая, то есть последовательность, логичность переливов чувств, верный ритм и темп переживания, типичный для образа подбор самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности.
[«СЦЕНА – МЕСТО ОСОБЕННОЕ, СВЯЩЕННОЕ»]
Актер должен приучать себя к тому, что сцена – это место особенное, священное. […] Переходя ее порог, он должен инстинктивно подтянуться, он должен быть другим человеком на сцене и за ее порогом. Пусть ему при входе на сцену захочется тише говорить, ходить на цыпочках и держаться приличнее, избегать шуток, пошлости. […]
При таком отношении к сцене, входя в нее для исполнения роли, он будет объят каким-то торжественным ощущением, которое необходимо для артистического вдохновения. Если бы то же соблюдала и публика, как легко было бы играть. Есть и практический смысл: надо, чтобы за кулисами было тихо. […]
Уместно вспомнить о Мартынове206. Он приходил в уборную и снимал и вешал тот сюртук, в котором пришел и в котором должен был играть. Для чего? Ему нужен был момент облачения в свой костюм, и тогда он чувствовал себя иным человеком.
В нашем искусстве всякие истины и новшества входят в сознание публики очень медленно и держатся упорно и долго после того, как они стали традицией (или шаблоном. Плохо понятые традиции – это шаблон, рутина). Например, комары, сверчки, деревья в «Федоре»207, четвертая стена в «Одиноких»208 и проч.
Рассказ Ольги Леонардовны209 об Ермоловой, которая, перестав понимать новое мелкое искусство, сжившись с прежней романтикой, как тигр, мечется в клетке, жаждет умереть.
При репетициях Метерлинка Бальмонт сказал после многих считок, убедившись на практике: «В игре артистов высший идеализм достигается крайним реализмом. Когда реализм доведен до высших и тончайших пределов (конечно, художественных) – тогда начинается идеализм». […]
От частой игры на сцене голос артиста развивается, а дикция крепнет. Убедительный пример Н. Н. Качаловой в этом году210. (То же и жена211 в истекшие годы.)
Застенчивым и неопытным артистам кажется более стыдным выражать свое чувство хорошо, чем дурно. Эта странность особенно сказывается на репетициях. Им кажется, что обнажать душу так же нескромно, как и свое тело. […]
В иностранных пьесах переводят и стараются вводить руссицизм. Это неправильно. Надо напротив – побольше иностранного. И без того наша русская интонация удаляет нас от иностранцев.
[АКТЕР И ПУБЛИКА]
Что публика не догадывается о сложности психологии актера на первом спектакле, – это понятно, но то, что критики не желают с ней считаться, – это преступно. В большинстве случаев они не считаются с ней потому, что они ее не знают. В эти моменты они совершают непростительную несправедливость, предъявляя к человеческим нервам такие требования, которым они ответить не могут. Почти каждую серьезную пьесу можно изучить только на публике. Актер знает эту публику, но в некоторых вопросах она так непонятна, что невозможно сразу понять, с какой стороны подойти к ней с мыслью автора, чтобы она постигла ее и задумалась. Что проще и ближе нам мыслей Чехова, а сколько лет, сколько кривых толков нужно было переслушать, раньше чем его простые мысли дойдут по назначению. Если публика примет образ актера – это одно. Тогда легче через этот образ провести и автора. На какие мысли публика отзывается, почему она кашляет или смеется где не надо. Все эти моменты, ставящие актера в тупик и требующие от него неимоверного самообладания. […]