ться от этой работы. Не могу же я оказаться невежей. Вот и пишу. […]
12 ноября
Дебют Барановской. Смотрелся сад («Федор Иоаннович»). Ужаснейшая игра, ужаснейшие декорации. Кирилин ничего не делает280. Как быть? Сделал выговор Кирилину, но он знает, что он от меня не зависит, и никакого впечатления. Для чего я директор, когда даже бессилен уничтожить такой возмутительный спектакль. Написал протокол. И этим кончается моя власть. Потребовал снять себя с афиши.
Смешно. Там, где Владимиру Ивановичу приходится подписываться режиссером подо мной, – там не пишется, кто режиссер пьесы. В таких пьесах, как «Федор», где моего уже ничего не осталось, там меня ставят на афишу. «На дне» – Немирович всегда ставит себя одного режиссером. Как это мелко и пошло281.
14 ноября
Андреевская пьеса282 поступила к нам уже с месяц. До сих пор она не послана в цензуру. То же и с Метерлинком, который лежит у нас уже полтора-два месяца. Уже недели две, как андреевская пьеса решена к постановке, а я не могу добиться – кто ее ставит?
17 ноября 1906 г.
По случаю болезни Косминской жена играла всю неделю (театр задаром имеет такую актрису и меня как актера и режиссера…283).
30 ноября 1906 г.
Конечно, «Бранда» надо было ставить в прозе. Владимир Иванович смеялся надо мной раньше. Теперь в стихах ни одна мысль не доходит, и стихи делают из пьесы не то феерию, не то готическую скучную пьесу. […]
30 января 1907 г.
Самая большая обида, которую я получал. Сегодня совершенно больной поехал на генеральную репетицию «Драмы жизни» после десятидневного лежания.
Без моего спроса на субботу уже объявили в газетах «Драму жизни» (сегодня вторник). Вторник и четверг отменили спектакли ради генеральных репетиций284.
Я больной. Сулер ведет пьесу в первый раз. Перед самым началом узнаю, что ни Владимира Ивановича, ни Калужского в театре не будет. И даже не известил.
Это театральная гадость и месть. Больше в этой атмосфере я оставаться не могу. Решил уйти из театра.
15 февраля 1907 г.
Ни одно из предсказаний Немировича не сбылось по «Драме жизни».
Он говорил: Книппер не может играть Терезиты. Она играет и показала исключительный темперамент, какого еще не показывала. КСА[16] не может играть Карено. Публика его не примет. Китайские тени и весь третий акт он отвергал, – у многих он имеет успех285.
Писал, что у нас в «Драме жизни» злоупотребляют музыкой, – мы ее еще прибавили, и ничего. Сцену – барельеф мастеров во втором акте считал ненужной выдумкой286. Говорил, что не видит Москвина в Отермане. Уверял, что Подгорный может играть Карено. Поощрял Ольгу Леонардовну играть Терезиту (первый акт) в тонах кающейся Магдалины, что ей не подходит287.
[«ПРИШЛА ПОРА ВСТУПИТЬСЯ ЗА НАШЕ ИСКОВЕРКАННОЕ ИСКУССТВО»]
Искусство актера-творца заключается в переживании и воплощении образов и в воздействии образом на зрителя.
Эта художественная работа требует специального таланта, духовной и физической техники, знания, опыта, усидчивой работы и времени.
Редко условия театра способствуют такой работе, так как в большинстве театров пьесы ставятся в несколько дней или недель, при отсутствии подходящих актеров и режиссеров.
Практика выработала иной тип актеров и театров. За недостатком времени и подходящих творческих сил пьесы не переживаются, а докладываются публике в условных сценических интерпретациях. […] Это обусловливается тем, что театр вещь условная и потому чем больше условностей, тем лучше (а не хуже, почему-то), что актер не умирает на самом деле, а только представляется умирающим, что степы дома все равно полотняные, и потому не в пример другим искусствам [театр] решил держаться подальше от жизни. […]
Публика смолоду свыкается со всеми странностями театрального дела и не задумывается о существовании иного, более правильного искусства.
Быть может, все эти причины привели к тому, что публика, нуждающаяся в образном искусстве, хоть и любит театр, но относится к нему неуважительно и часто даже презрительно. И она права.
Можно под влиянием гипноза поверить тому, что в театрах люди должны быть какие-то странные, неестественные, с особыми, специальными – для этого дела установленными – зычными голосами, неестественно отчеканенной дикцией, походкой, манерой держаться и выражать свои чувства. Но нельзя относиться ко всем этим странностям серьезно. […]
Хорошо, мы подчиняемся условиям, но уважать искусство с такими странностями мы не можем. Театр красив, занятен, и мы им забавляемся, не считая его важным, нужным обществу учреждением.
В молодые годы наивная молодежь увлекается театром, в зрелые – заходит в него реже, и в старые – совершенно перестает нуждаться в нем.
Пора пришла вступиться за наше исковерканное искусство и разоблачить актерскую хитрость.
Театр гораздо менее условен, чем другие искусства – живопись, музыка, скульптура и даже литература288.
[«ТАК НАРУШАЕТСЯ ЕСТЕСТВЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ»]
Актеры не переживающие, а представляющие, приучаются благодаря своему ремеслу преувеличивать страсти и их выражение. У них простое удивление превращается в ужас, испуг – в панику, простая серьезность или строгость – в какую-то фатальность, изуверство или проклятие, улыбка – в смех, простое веселье – в конвульсивное истерическое оживление.
Так нарушается естественная постепенная психология. Актер-ремесленник знает, где ему надо пугаться и согласно реплике – сразу пугается. Это неправда и потому неестественно. В жизни испугу предшествуют целые гаммы чувств – удивление, сознание, понимание, испуг, а после растерянность, отчаяние, упадок, слезы и пр. Промежуточные инстанции выпадают, остаются только конечные крайности. К ним нельзя подойти прямо, без подхода, и потому такая игра прямолинейна. Это представление или ломанье, а не правдивое и естественное переживание.
В театре я ненавижу театр.
РЕЖИССУРА
У нас нет еще настоящих режиссерских традиций, нет выработанных приемов постановок. Что ни пьеса, то новая проба, новый исходный пункт творчества или подход, новые комбинации, новый состав режиссуры. Быть может, это очень хорошо и в этом наша сила. Традиции и академичность – это близкие родственники; избави боже дойти до них.
Я жалею о другом: жаль, что среди этих проб повторяются старые, ненужные ошибки.
Мы не всегда считаемся с психологией творчества режиссеров.
Трудно писать вдвоем пьесу или картину. Этот труд все-таки возможен, но при том условии, что оба творца поймут друг друга до тонкостей. […]
Режиссер не может творить в одиночестве и, в силу товарищеских и светских условий общежития, он принужден насиловать себя в момент творчества ради актера. Он подавляет нервность, чтобы быть терпимым, или до известной степени сдерживает порывы веселья, чтобы не выходить из рамок сценической дисциплины и этики. Если он этого не сделает, то репетиция легко превратится в муку или в веселую забаву для актеров.
На веселье актеры отзываются охотно, но когда творчество возбуждается от раздражения и нервов, актер с большим трудом мирится с этим печальным свойством творца. Тогда режиссер должен себя сдерживать, так как, понятно, не всем подобно покойному Рубинштейну разрешается в момент вдохновения ломать палки о головы музыкантов289.
Если бы эта психология была бы в известной мере усвоена артистами, то многие выходки режиссера принимались бы добродушнее.
Конечно, и тут необходимы границы, иначе можно дойти до того, что режиссер будет калечить людей.
Без такого или иного возбуждения талант режиссера не действует.
РЕЖИССЕРСКАЯ ЧАСТЬ
Говорят, что режиссеры в нашем театре деспоты. Какая насмешка! Режиссеры у нас – это несчастные загнанные лошади. Их труд в действительности не только не ценится и не понимается никем, над ним глумятся и издеваются до тех пор, пока измученный труженик-режиссер не начнет истерично вопить или браниться на весь театр.
Когда режиссера доводят до такого состояния, от которого закричишь «караул», только тогда труппа подтягивается и задумывается о своем нечеловеческом требовании и отношении к простому и смертному труженику. […]
При основании театра, при молодости и несыгранности труппы, при неопытности всего остального художественного состава режиссер это был центр, от которого исходили лучи. […] Он сам клеил макеты, сам подбирал и кроил костюмы, сам покупал или выбирал все мелочи монтировки, сам объяснял пьесу, сам изучал ее, сам развивал психологию ролей от самой главной до самого последнего статиста, сам переживал и играл за артиста, предоставляя ему идти по своим следам или просто копировать его, сам ободрял слабого духом артиста и уговаривал ленивых – и пр., и пр.
Теперь актер и другие деятели театра выросли художественно, но они сохранили все привычки балованных в детстве людей. Они не научились самостоятельности, у них мало собственной инициативы в творчестве, они бедны творческим материалом, и потому они, как нищие, ждут подачки от режиссера или, как балованные люди, требуют ее.
Режиссеры по-прежнему показывают все актерам, которые, за единичными исключениями, не умеют скопить в себе никаких семян для творческих посевов. […]
Артисты научились только растить эти семена, собирать посевы и умело делиться ими с публикой.
Многие ли из наших артистов умеют создать образы дома и показывать их на репетиции? Кто умеет работать дома? Два, три человека. Кто умеет самостоятельно расширить образ или тем более все произведение? Многие ли умеют работать не только дома, а и на репетициях?
Наши актеры приходят на репетицию, чтоб смотреть творчество режиссеров. К этим даровым образцам, которые должна развернуть перед актерами неистощимая фантазия режиссеров, – актеры относятся как капризные, балованные и очень разборчивые дети. […] Они любят из целых груд показанного выбирать то, что им легче дается, они не любят вникать в каждую мелочь режиссерского творчества и задумываться над ней. […]