Всякая отмена спектакля или опаздывание его кладет тень в глазах общества на все предприятие. Учреждение, не могущее выполнить свое обязательство, может лишиться доверия общества.
Отменой спектакля, его заменой даже при возвращении денег или опозданием спектакля наносится непоправимый ущерб обществу. В самом деле: чем может возместить театр бессонную ночь, проведенную студентом, курсисткой или другим лицом, дежурившим на морозе ради получения билета? […]
Как можно возместить расходы на проезд и извозчиков, расходы на туалет, с которыми сопряжен у многих каждый выезд в театр?
Замена одной пьесы другой почти то же, что полная отмена спектакля. Не все ли равно зрителю, желающему видеть выбранную им пьесу, а не иную, – отменяется ли спектакль или нет. Он все равно теряет вечер и затраченные на проезд деньги.
Опаздывание спектакля нередко заставляет зрителя, торопящегося к известному часу на поезд или по делу, отказаться от последнего акта и уехать из театра до конца спектакля. Едва ли это приятно – не видеть конечного результата, к которому стремились поэт и актеры при своем творчестве. При этом зритель не может даже получить обратно из театра денег за недосмотренный акт, так как нет средств и возможности заводить в театре такой обычай, могущий породить злоупотребления. […]
Всякая власть и доверие, переданные единичным лицам над сотнями людей, требуют от этих лиц умения, порядочности и еще большей добросовестности при пользовании ими. Это предъявляет к режиссеру и администрации театра большие и очень сложные требования.
Этика и дисциплина этих людей должны быть примерными. […] Если другие ради пользы дела должны заботиться о поддержании авторитета администрации и режиссуры, то тем более последние должны заботиться о том же, чтоб поддержать свой авторитет; помимо знания дела, такта, примерной работоспособности и прочих необходимых для начальствующих лиц достоинств необходима идеальная беспристрастность. […]
Между тем на практике театральные начальники чаще всего страдают отсутствием именно этого качества, то есть беспристрастия. У одних любовь к таланту отдельных лиц труппы выводит их из равновесия, других сама власть опьяняет, у третьих самомнение, честолюбие и болезненное самолюбие делают их пристрастными, четвертые бестактны и т. д. Неталантливость, незнание дела, отсутствие системы и плана в ведении дела и в работе и прочие дефекты подрывают авторитет начальника. Но опаснее всего, когда в отношении начальника к труппе и подчиненным вкрадывается чувство любви к кому-нибудь из женского персонала труппы. […]
Если артист любит свое дело, он любит его беззаветно и бескорыстно […]. Такое отношение требует уважения. Нередко начальники упускают это из виду и слишком неосторожно пользуются своей властью, не щадя чувств художника, которые можно причислить к лучшим и деликатнейшим (благороднейшим) чувствам человеческой души. Имея дело с человеческим талантом и человеческими чистыми стремлениями, с нервами человека, надо обращаться с ними осторожнее.
7 декабря, [1]907. ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ «ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА»
Вчера, отдав несколько пудов нервов, найдя, на чем Леонидов и Барановская начинают жить в четвертом акте, – я успокоился.
Тревога, холодные руки; слезы; облегчить старость.
Вдруг сегодня начинается акт. Савицкая стала орать и выказывать все свои недостатки напористой дикции. Мгебров опустил тон. Декорация казалась неинтересной. Все кулисы и бархатные пристановки видны, кукла Серого не страшна, а читка Уралова – вульгарна.
Леонидов вышел в ужаснейшем гриме. Барановская – девчонка в седом парике. Леонидов попал на свою ужасную ноту и ухитрился и при этих условиях быть ужасным. Барановская на своем сентименте стала бегать, бросаться, тискать лицо. Ни одной искренней ноты. Проклятье Леонидова ужасно. Я был в таком удручении, которое граничит с обмороком. А тут показывают костюмы. Я ничего не понимаю. Вся труппа возмущена этим любительским исполнением. Ворчат. Я так упал духом, так был несчастен и беспомощен, перепробовав все средства с Леонидовым и Барановской, что побежал позорно к Немировичу, прося помочь.
Потом репетировали пятый акт. Мне уже все не нравилось, хотя Маруся хвалила. Потерял всякий критерий о пьесе и игре. Усумнился в своих способностях и в знании. Казалось, что наступает ужаснейший скандал, который погубит театр. Проклинал себя, Сулера, Барановскую и Леонидова.
Объяснить то, что каждая пьеса требует квинтэссенции жизни, а не реальной жизни, так: почитайте-ка очень растянутый роман, где не все вас захватывает. Вы захлопнете книжку на десятой странице. Сократите роман, оставив то, что в нем интересно, – вы увлечетесь. И в жизни неинтересно многое. […] Это особенное (или типичное) интересно.
СЦЕНИЧНОСТЬ
Сегодня только обратил внимание на вывеску против жандармских казарм. Огромная рука с револьвером далеко выступает от забора на улицу (под прямым углом к забору). Рука целится на казармы. Можно даже подумать, что это не без намека. […] Такая скрытая идея обратит на себя больше внимания тех, кто чаще всего покупает браунинги. […] Но… я пять лет езжу по этой дороге и только сегодня впервые догадался. Я думаю, как изобретатель бесился на мою бестолковость и рассеянность: «Так ясно, так понятно, так неожиданно, и никто не замечает».
Как часто приносишь в театр и на публику такие изобретения, и они точно на большой улице среди пестроты вывесок и общего движения затериваются и пропадают. […]
То же и на сцене. Иногда придумаешь что-то, что кажется большим, важным, например новый тон стилизации («Драма жизни») или черный бархат. Думаешь, что это так ясно, наглядно, содержательно и важно, что перевернет все искусство и технику, и – ничего. Посмотрели, едва заметили и забыли.
В другой раз от смущения на самом спектакле, чтобы дать себе время подслушать забытое слово, подсказываемое суфлером, хлопнешь мнимого комара на шее, как это было на «Дяде Ване», – и об этом создается целая литература. […]
Есть сценичное – заметное и понятное на сцене.
Есть малосценичное – незаметное и неинтересное на сцене.
ПИСЬМО К НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО ПО ПОВОДУ ГЕРМАНОВОЙ
Меньше всего я желал бы ссориться с Вами.
Легче всего поссориться с Вами на той почве, на которой мы должны встретиться сейчас.
Вопрос идет о М. Н. Германовой. […]
Главная беда в том, что я не люблю ни артистической индивидуальности Германовой, ни ее таланта.
Оговариваюсь при этом, что все это касается драматических и лирических, а не характерных ролей. Лишь только Мария Николаевна уходит от себя – я ее любил раньше (не знаю, как теперь, так как она давно уже не делала того, что я в ней люблю).
Характерный актер приобретает обаяние, манкость при перевоплощении и нередко теряет их совершенно, оставаясь самим собой на сцене. Таковой артисткой я считаю Марию Николаевну и потому в характерных ролях я ею интересуюсь; там, где она остается сама собой, я к ней не только холоден, но и враждебен. Тут вопрос вкуса, а о вкусах спорить трудно.
Второе условие, подрывающее мою веру в нее и мой артистический интерес, заключается в полном отсутствии у нее постоянной артистической этики. Я убежден, что без нее нельзя быть артисткой, а можно лишь сделаться актрисой, но последние меня мало интересуют.
ОТВЕТ ТРЕТЕЙСКИМ СУДЬЯМ ПО ДЕЛУ КОМИССАРЖЕВСКОЙ И МЕЙЕРХОЛЬДА
Я благодарю господ членов третейского суда по делу г-жи В. Ф. Комиссаржевской и г-на В. Э. Мейерхольда за оказанное мне доверие.
К сожалению, сценические деятели еще не сгруппировались в корпорацию и не выработали правильной этики, которой можно было бы руководствоваться, и потому каждый актер создает свои обычаи и правила. Так, например, в одних театрах условия с артистами закрепляются контрактами с неустойками. Существование последних свидетельствует о том, что расторжение условий считается нравственно и юридически возможным.
В других театрах, как, например, в Московском Художественном, условия с артистами заключаются на честном слове, а контракт, намекающий на взаимное недоверие сторон, считается оскорбительным. При таком соглашении нравственные отношения сторон тоньше и расторжение условий затруднительнее.
Тем не менее и в последнем случае оно возможно, так как нет таких условий, которые связывали бы людей неразрывными узами, доводя взаимоотношения их до степени порабощения. […]
Поводом для расторжения нравственных условий прежде всего может служить препятствие к совместной работе. […] Нельзя творить против воли. При всяком творчестве можно убеждать, но нельзя насиловать.
Может ли принципиальное несогласие в вопросах искусства оскорбить ту или другую спорящую сторону?
Думаю, что нет297.
Остается форма при расторжении нравственных условий. В ней заключается вся трудность. Прежде всего материальные условия должны быть выполнены с безупречной точностью и деликатностью.
Самая деликатная форма – уплатить долг и вернуть свободу действия, так как нет более унизительной роли, чем та, которая заставляет устраненного от дела работника ежемесячно приходить за жалованием и быть лишенным права работать даже на стороне.
Едва ли самолюбие отстраненного от дела артиста позволит ему настаивать на дальнейшей работе и посещении театра. […]
Присутствие в труппе человека, несогласного с задачами театра, опасно и вредно для дела.
Можно ли фактически и не явно удалить из труппы столь важное лицо, как режиссер?
Думаю, что такое неявное удаление невозможно.
Кроме того, всякий секрет, который нельзя скрыть, смешон и потому оскорбителен.
Очень жалею, что при отсутствии правил этики я не мог дать прямого ответа на поставленные вопросы.
В этом письме я мог руководствоваться только личной практикой и взглядами того дела, которому я служу.
[ПИСЬМО Вл. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО февраль [?] 1908 г.]
Дорогой Владимир Иванович!