что по пьесе он должен выходить и говорить определенные слова. Его роль начинается на пороге двери декорации. Перед этим за кулисами он был актером и не пережил того, что заставило бы его выйти на сцену. Кроме того, актер выходит в первом акте, зная хорошо пятый акт, и он не только не старается забыть о нем, а напротив, точно хвастается своим хорошим знанием пьесы. Если его роль трагическая и оканчивается смертью, он не забудет о финальной трагедии и в первом акте, хотя бы здесь он был по роли беспечен и жизнерадостен. Так ли это в жизни? Знаем ли мы о том, что нас ждет под старость? […]
Нередко задача первого акта для трагика, умирающего в пятом, заключается в том, чтоб показать всю свою бодрость, веселость и жизнеспособность. Поэтому здесь он должен забыть о драме и надрыве, столь излюбленных драматическими актерами, и выказать веселье и молодость… Первые признаки драмы встречают с удивлением, с недоумением. Такое недоумение молодое, непродолжительное. Чем чаще повторяются трагические встречи, тем это недоумение становится глубже, сильнее, продолжительнее, тем сильнее и постепеннее оно изгоняет и омрачает молодые порывы. К пятому акту трагедия подавляет молодость, которая постепенно начинает тускнеть и вытесняется растущей в душе человека трагедией. Только в пятом акте трагический тон и вид актера оправдываются положением, но так как он уже был использован кстати и некстати в первых актах, этот тон перестает действовать, утратив остроту своей силы.
[«АКТЕР ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОНЯТЕН БЕЗ ПРИМЕЧАНИЙ»]
Часто актер ради утонченности игры старается придать самой простой фразе, имеющей очень простое и ясное назначение по автору, – сложную, тонкую и подчас труднообъяснимую психологию. Он придумывает параллельно с фразой такое душевное настроение, при котором фразу приходится говорить необычно. Конечно, возможно и в жизни такое сочетание простого слова со сложным чувством. Обыкновенно в жизни приходится остановить говорящего и переспросить его, чтоб разобраться яснее в этом случайном сочетании слова и побочного случайного чувства. Получив необходимые комментарии от говорящего, можно понять и разделить слово или мысль от случайного чувства, придавшего ему необычную окраску… Но… публика лишена возможности задавать актеру вопросы и получить комментарии. Поэтому актер должен быть понятен без примечаний. […]
Актер привык играть сам для себя.
Он видит себя в целой пьесе, а не себя как гармоническую часть ее.
Поэтому всякий усердный актер всегда так лезет наперед, а ленивый стушевывается.
Поэтому он так мало заботится о том, что делается кругом него и за кулисами.
За всю мою практику я не мог добиться, чтоб актер, став за кулисами, жил или думал о том, что в данный момент происходит на сцене. Одна из самых крупных артисток нашего театра, несмотря на увещания и просьбы на всех 150 спектаклях одной и той же пьесы, все 150 раз приходила к своему месту для выхода тем путем, который был ей запрещен и затянут веревками. Каждый раз она перелезала через веревку. […]
Избежать этого оказалось так же невозможно, как невозможно убедить русского человека затворять за собой двери.
[«ЧЕМ МЕНЬШЕ ДЛЯ ГЛАЗА, ТЕМ БОЛЬШЕ ДЛЯ ДУШИ»]
Автор проводит свои мысли через успех актера. Актер должен приковывать к себе внимание для того, чтоб воспользоваться этим вниманием и внушить толпе мысли и чувства автора.
Казалось бы, что для этого нужно успокоить и дать разглядеть зрителю свою душу. Глаза зеркало души, их надо ловко и вовремя показать тысячной толпе. Тем более нужна неподвижность. Но, увы, сценическое волнение, боязнь кашля в публике, страх надоесть ей и оторвать от себя ее взгляды заставляют артиста двигаться, напрягать голос, напирать на темперамент и прибегать к всяким способам привлечения внимания. Такая мышечная игра действительно обращает на себя внимание. Публика смотрит на внешнюю подвижность актера, внешне интересуется им и его жестами. Его мышечное волнение нервит зрителя, но среди всей этой пестроты трудно уловить душевные переживания актера, уловить и душу поэта.
Актер должен привлекать внимание совсем иным способом. Нужно прежде всего внешнее спокойствие и выдержка жеста и движения. Это дает возможность публике заинтересоваться его переживанием. Чем меньше дает актер для глаза, тем больше надо дать мелодии или музыки души. Тем яснее и интереснее должен быть сделан психологический рисунок роли. Тем яснее обозначены и оттушеваны его составные части, тем красочнее подбор цветов, которыми раскрашен этот рисунок. Тем больше последовательности и логики, правды и простоты должно быть в рисунке и его выполнении. Поднося публике отдельно четко и ясно выполненные части этого рисунка, артист овладеет не только вниманием, но и душой каждого зрителя. Чем меньше для глаза, тем больше для души.
[«АКТЕРУ ПРИХОДИТСЯ АНАЛИЗИРОВАТЬ ТОЛПУ»]
На первых трех – пяти спектаклях выясняется, какие места роли принимаются публикой или взрывом хохота, или сосредоточенным молчанием, или шорохом, или стадным движением, и проч. Не всегда это совпадает с намерением актера, автора и режиссера. Часто эти впечатления толпы бывают неожиданными и труднообъяснимыми. Но странно: какой бы зал ни собирался, он хохочет в определенных местах, точно у всей толпы города одни и те же вкусы и впечатлительность.
В Москве и в Петербурге смеются не на одних и тех же местах пьесы.
Актеру приходится анализировать толпу, чтобы понять происхождение необъяснимого смеха или молчания. Он делает для этого пробы, произнеся интересующие его места на разные лады, и наконец догадывается, что смешит или волнует. Тогда он уже владеет местом и может по своему произволу владеть толпой.
Так на спектакле размечается вся роль. Смех публики заранее предопределен актером.
АНАЛИЗ И ПЕРЕЖИВАНИЕ
Хороший оратор воздействует и убеждает слушателей логикой и последовательностью мыслей и аффектом их выражения. Актер убеждает логикой и последовательностью чувств.
Искусство оратора заключается в том, чтоб рядом искусных и метко направленных к цели логических посылок и заключений подвести слушателя к желаемому выводу. Тут важен подход, а заключение вытекает само по себе. Его можно часто не договаривать, так как слушатель сам стремится сделать вывод.
То же и в логике чувств. Нередко важно подвести зрителя рядом последовательных переживаний и верных логических чувств к тому конечному чувству, которое естественно и понятно зрителю, так как это чувство вытекает из всего предыдущего переживания.
…Бывает доказательство от противного. Цицерон любил пользоваться этим приемом. Обвиняя несправедливо себя, он тем самым доказывал свою правоту.
То же делает и актер. Придавая образу несимпатичные черты, он неожиданно в удачный момент открывает всю его кристальную душу, и тогда зритель конфузится за прежнее недружелюбное чувство и еще больше любит образ (Аким из «Власти тьмы»).
Есть еще прием неожиданности и отсутствия логики. Когда мысль или чувство идут логически правильно и зритель ждет понятного вывода, вдруг оратор или актер бросается в неожиданную и противоположную сторону. Это удивляет, а всякое удивление привлекает внимание. Усиленное внимание слушателя или зрителя – это важный плюс…
Все эти приемы служат одной конечной цели: убеждать. […]
Паузы и тяжелая игра получаются оттого, что актер недостаточно приучил себя и свою волю переходить быстро и энергично в разные настроения и переживания роли. Он недостаточно сжился внутренне с этими разнообразными переживаниями действующего лица и не привык быстро схватывать их. Ему нужна пауза для того, чтоб внутренне перестроить свою душу и начать новое переживание. Когда эти переживания и психологические переходы становятся более привычными для актера, – тогда и паузы облегчаются, и исполнение становится легче, отчетливее и быстрее.
Чистота и легкость творчества актера получаются от ясности внутреннего и внешнего рисунка роли, от энергии и определенности переживания и отчетливости воплощения.
Для правильного, естественного, природного и искреннего переживания необходима психологическая последовательность чувства и его логичность.
Труднее всего найти простоту богатой фантазии. Такая простота является результатом сложной работы. Существует другая простота, идущая от бедности фантазии. Это мещанская простота. Ей не должно быть места в искусстве.
Палитра начинающих артистов бедна красками. Они рисуют всю роль одним тоном, без теней, просветов, полутонов, переливов, переходов. Трагиков и злодеев они рисуют одними черными красками, молодых и жизнерадостных – одной светлой. Первый всегда мрачен, второй всегда улыбается. […]
…В природе совсем иначе. Человеческая душа блестит самыми разнообразными и неожиданными красками и переливами.
Надо стараться улавливать эти краски и ясно начертить рисунок роли, оттушевывая тени и границы каждой психологической детали.
ПСИХОЛОГИЯ
Что такое хитрость и как ее воплощать? Театральный шаблон выработал внешний прием или штамп для воплощения хитрости. О очень прост, ясен, прямолинеен и груб, – хоть и верен, хотя во многих случаях и совпадает с действительностью. Этот ремесленный внешний прием заключается в том, что представляющий хитреца щурит глаза, придавая им бегающее хитрое выражение, ни на чем не останавливающееся, а как бы скользящее по тем лицам и предметам, которые осматривает. Хитрец на сцене приятно, но хитро улыбается, говорит вкрадчиво-льстивым голоском, коварно потирает ручки и ради лести немного раболепски наклоняется вперед, изгибая спину.
Может быть, такое внешнее выражение и бывает у хитреца в известные минуты, зависящие от внутреннего переживания, но не в этом суть.
В жизни бывают такие грубые и прямолинейные хитрецы, но едва ли им удается кого-нибудь обманывать, кроме простаков.
Настоящий хитрец в жизни обманывает совершенно противоположными средствами, гораздо более тонкими и менее понятными. Он прежде всего старается обмануть своей необыкновенной искренностью. Он старается скрыться под маской истинного добродушия, простодушия, симпатичности, благородства, обаяния, деловитости и прочих достоинств человека. При этом он, как тонкий и ловкий актер, выдерживает роль, ни на секунду не изменяя себе, нередко в продолжение целых десятков лет знакомства. Хитрец осторожен и терпелив…