ку и прочие внешние физиологические отражения привычного душевного состояния. Иногда он поступал и наоборот: вспоминал жесты, движения, походку и внешние привычки, и они тотчас же привычно настраивали его душу.
В другой роли, горячей, нервной, экспансивной он поступал так: надев грим и костюм, артист прежде всего сильно сосредоточивал свое творческое внимание и тоже аффективно как бы прислушивался к какой-то важной мысли, потом быстро менял состояние своего аффекта на радостное настроение, потом на удивленное и т. д. Получив такую подвижность в переменах настроения, актер не мог уже удержаться от быстрых движений роли, от нервной походки и каких-то особых, этой роли свойственных привычек рук, тела и мимики. И в этой роли он мог идти от обратного явления, то есть от физиологии к психологии. Это психофизиологическое состояние роли так сильно и прочно овладевало им благодаря привычке и333… [запись обрывается].
Психолог не должен убивать художника в артисте. Напротив, психология нужна для того, чтоб помочь художнику искренно, верно и точно оживлять свою картину. Представляя себе мысленно роль или пьесу – пусть фантазия рисует отдельные моменты, картины и образы, которые хотелось бы благодаря их красочности и выразительности навсегда запечатлеть на полотне.
Чтоб оживить их и сделать искренними и верными природе, надо подойти к их воплощению через психофизиологию. Тогда, вдохнув душу, – оживут и видимые образы.
Удивительный случай с Кузнецовым334. Репетиция «Ревизора» на большой сцене. Присутствует Стахович. После долгого перерыва Кузнецов попал прямо на сцену, в костюме. Как боевой конь, слышащий звуки трубы… Им овладевает привычное актерское самочувствие. Внимание, чувство рассеялось и исчезло. Остались одни мышцы. Мертво, грубо, провинциально. Мои замечания принимает остро-раздражительно. Теряет уверенность. Я в отчаянии. Четвертый акт (сразу перешли) никак. Точно мы и не работали. Объясняю, что он играет результат, что он произносит слова, что он не живет чувством, и проч. […] Пробую с места. Выход Хлестакова, 4-й акт. Убеждает Осипа, что у Городничего хорошо, и эту окраску убеждения и чувство вкладывает в каждую фразу. С судьей – «убеди меня». Что тебе надо? С почтмейстером живет тем, как бы залезть в карман; с Хлоповым – любит и убеждает: «ты славный старикашка». Монолог, считая деньги; убеждает себя и просит себя самого убедить себя. […] В сцене с дочкой – убеждает, что он хочет ее обнять, любить, пощупать; или: убеди меня, что ты хочешь того же, и т. д. Все ожило, все смешно, и я в восторге.
ДИКЦИЯ, ДЕКЛАМАЦИЯ
Качалов в «Вишневом саде» говорит монолог (2-й акт): «Грязь, безобразие, нравственная нечистота»335. Делает ударение на [слове] – нравственная. В этом случае надо два ударения: и на «нравственная» и на «нечистота». Почему? Артист, еще не понимающий творчества духовно, а живущий внешним представлением, – любит слово, декламацию, потому что слово дает возможность показать свой голос, потому что увлекает произношение его. Французский театр отчасти погиб от этого увлечения. Там упиваются звуком и переливами речи и забыли совсем о сути.
Когда артист начинает понимать творчество духовно в смысле переживания, слово становится орудием для выражения наиболее важного и ценного, то есть духа, мысли, и тогда артист начинает совсем иначе пользоваться словом. Он произносит фразу, подчеркивает слово, делает ударение, ласкает звук слова не благодаря внешней его звучности и певучей красоте, а сообразно с мыслью и чувствами, которые слово призвано выразить. Тогда только артист начинает ценить настоящие правила дикции и интонации. Тогда ему важно и ценно логическое ударение, запятые, периоды и все элементарные сухие правила грамматики и проч. Они нужны ему для выражения сути его творчества: чувства и мысли, так как нередко логическим ударением, установкой, удачным сопоставлением контрастов и проч. можно яснее всего выразить чувство. Неправильно поставленное ударение и проч. нередко искажает мысль и суть.
Человек говорит не одним голосом и словами. Он гораздо больше и чаще говорит и общается – глазами.
РЕМЕСЛО И ОБЩЕНИЕ
Самочувствие ремесленника (представляльщика, мышечного актера) совсем иное, чем самочувствие актера переживающего. Главная разница заключается в объекте их внимания. Ремесленник занят публикой и зрительным залом. Он хочет убедить ее, а не того актера, который стоит с ним на подмостках и ведет с ним диалог. Ремесленник убеждает публику во всем. В роли, что он красив, добр, в том, что у него приятный голос, особенная походка, в том, что он благороден, или не негодяй, а только представляющий, в том, что он зол или добр, что он страдает или радуется. Все это делается не для себя, а для других, и потому он приходит на сцену для того, чтобы им любовались, он играет напоказ. При таких условиях внимание ремесленника вне рампы, и он не в силах сосредоточиться в самом себе.
Актер переживающий живет для себя – центр внимания в нем самом и в том, что его окружает до рампы. Такой актер убеждает того, с кем говорит.
Невнимание и несосредоточенность. В «Вишневом саде» последний акт: мужик затворяет окно. Идет назад. Топает по полу. Не живет жизнью сада, не чувствует земли.
Коренева в «Ревизоре» отворяет окно и не затворяет его, хотя зима336.
КРУГ СОСРЕДОТОЧЕННОСТИ
Главный враг самообладания – сценическое волнение.
Какие волнения приходится переживать артисту (развить эту часть).
Побороть эти волнения можно привычкой, но и она не всегда достаточна для этого. Лучшее орудие против волнения – это большая артистическая и творческая сосредоточенность, которая так захватывает артиста, что отвлекает его от всего окружающего.
Практика подтверждает это примерами.
Пример первый. Бывают артисты, которые играют на репетициях прекрасно, а на первом спектакле – тускнеют. Они легко рассеиваются, так как их творческая сосредоточенность слаба. Их воля сильна, но еще сильнее рассеянность. Или они не чувствуют себя любимыми публикой.
Другие артисты очень часто слабой воли – вялы на репетиции, а на спектакле оживают. Они или любимы публикой; или самоуверенны (такие люди не боятся публики на спектакле, они больше боятся строгого суда режиссеров на репетиции); или любят волнение спектакля и потому совершенно не боятся публики. Волнение подвинчивает их творческую волю, не стесняя их свободы боязнью публики.
Третий сорт актеров – лентяи, хоть и талантливые, но не любящие своего дела и потому лишенные артистического трепета, уверенные в своем ремесле и глупости публики. Они спокойны, потому что им, в сущности, все равно. Они не теряют самообладания ни на репетициях, ни на спектакле.
Есть четвертый тип актеров, которые по мере того, как они играют роль, все больше растут и расширяют план и творческий замысел. Вместе с артистической уверенностью они достигают и самообладания в таких размерах и при такой тонкости работы, до которых никогда не дойдут вышеупомянутые артисты.
Это самообладание получается от ясности творческого стремления и уверенности в правильности его. Итак, самообладание получается:
1) от творческой сосредоточенности, которая побеждает смущение, отгоняя его,
2) от отсутствия по различным причинам личного свойства поводов к волнениям.
В первом случае творческая сосредоточенность побеждает врага, а во втором – враг сосредоточенности, то есть волнение, отсутствует.
СОВЕРШЕННОЛЕТИЕ ЛЕОНИДОВА И ЮНОСТЬ БАРАНОВСКОЙ
И актер переживает различные возрасты в своем искусстве. И у него есть милое и глупое детство. Он мечется из стороны в сторону и забавляется своим искусством, как ребенок своей жизнью. Потом наступает беспечная юность с ее самоуверенностью, нетерпимостью, мечтами. В это время, как и всякому юноше или девице в жизни, кажется, что он все понял, все познал. Но эти знания кажутся легкими, а мечты выполнимыми. Большая разница – понимать разумом или испытать на деле.
Сего 19 сентября 1908 г. в этом возрасте находится Барановская. Она все понимает, когда ей говорят о психологии творчества, но забывает как раз самое основное, самое важное. Когда ее уличают, она удивляется, как это случилась с ней такая оплошность, раз что она все поняла, и на следующий раз забывает другое, еще более важное. Опасный возраст, который не может правильно понять старческого опыта. Он воспринимает слова опыта механически и часто, не понимая смысла, толкует его превратно и сворачивает с пути – может заблудиться и погибнуть. Среди таких иллюзий опыта и знания проходит юность, увлекаясь не тем, что прекрасно в искусстве, стремясь не к тому, что служит целью художника, догадываясь, но не понимая искусства. Все, что говорит опытный режиссер и учитель, или пролетает мимо, едва задевая молодого артиста, или проглатывается им, как неразжеванная пища, и лежит в нем до поры до времени.
Совершеннолетие, которое сегодня наступило у Леонидова, открывает ему простым фактом тайны искусства и новые настоящие пути. Хорошо, если не поздно принять этот путь. Хорошо, если натура и природа артиста еще не искалечены. Тогда он спасен. Все, что было говорено артисту за его юность, вдруг освещается сознанием и заживает, выплывая из глубины, факты подтверждения теснятся друг около друга, сплетаясь в неразрывную цепь правды – доказательной, убедительной, ощущаемой и сознаваемой. Теперь можно говорить с актером на одинаковом языке, и он понимает суть. Он не забывает того, что важно, хотя, может быть, самостоятельно еще не отыщет этого важного в искусстве. И сегодня только он понял ту простую истину, которую я твердил ему безрезультатно четыре года. Он оценил свой ненужный опыт и увидел новые горизонты для творчества. Вот что я говорил ему:
– Автор пишет слова. Актер из себя создает и переживает образ. В роли актера – направо – написана работа автора, а налево он записывает свою духовную творческую работу. Вот что должен написать в своей тетрадке Леонидов. В каком бы он состоянии ни был, он всегда может себя привести в образ роли и переживать именно его правдиво, а не играть, не представлять то, что бог на душу положит. Один день он играет сильнее, другой – слабее, но всегда тот же образ, те же чувства, и всегда он ими живет, а не подделывается под них.