Для этого необходимо: 1. Успокоить руки, ноги, туловище и все тело, освободив его от всякого напряжения, так как в противном случае вся энергия бесцельно расползается по всему телу, а не будет сосредоточена комком – внутри актера. Распущенная энергия уходит на напряженные уродливые судороги тела. И чем сильнее энергия, тем эти судороги и другие физические недостатки сильнее и уродливее. Они мешают разглядеть то искреннее чувство, которое быть может и зарождается в душе. 2. То же сделать и с мышцами лица, с бровями, с ртом, с ноздрями, с стискиванием зубов, с выпучиванием глаз и другими мышцами. 3. Стараться внутренне привести себя в состояние духа действующего лица и жить им с помощью одного сконцентрированного в себе комка нервов и энергии, собранных в один внутренний центр, не думая совершенно о том, как скажутся слова роли. 4. Ко всякому чувству подходить серьезно и мужественно (для женщин – тоже). Всегда опираться на определенное положительное чувство, соблюдая при этом все логические и психологические ступени их перехода и видоизменения. Пропуском ступени нарушается естественность, логика и правда, и наступает фальшь. Надо знать и наблюдать психологию людей. Так, например, всякий испуг начинается с удивления, потом начинается осознание, потом страх, потом искание выхода и т. д. Нельзя сразу испугаться и тотчас же все понять.
Актеры сентиментальны на сцене. Они не хотят жить для себя и за свой личный счет. Они стараются за счет автора надуть публику самыми наивными приемами. Хорошенькая старается показать, какая она душка и в драматических местах; она старается разжалобить зрителя, представляясь несчастненькой. Все это не чувство, а грубая и пошлая подделка его. Актер садится между двух стульев. Сентиментализм и условность представления нужны докладчику роли, а не творцу. Творец опирается на основные чувства. «Как хороши звезды, луна, цветы», – распевает актер-представляльщик, не думая ни о луне, ни о цветах, сентиментальничая звуками букв, составляющими слова «луна» и «цветы». «Как хороши звезды», – говорит артист-творец, и прежде либо вспоминает самую прекрасную звезду, виденную им, либо видит ее в своем воображении перед собой. Ему важно увидеть эту звезду и помнить, что надо говорить громко. Как он произнесет слово «звезда», он не знает. При актерской дикции и выдержке он должен произнести его с искренним восторгом, а не с подделкой под него. Вот эти духовные подходы и составляют творчество актера, вот их-то и надо отыскать с помощью самочувствия, самокритики и под руководством режиссера. Раз что они найдены, надо скорее писать их на левую страницу творчества актера. Надо психологически педантично выполнять эти психологические подходы, и тогда актер непременно попадет в тот образ, который им найден. Сами переживания – это вещь случайная, которая зависит от всяких неуловимых мелочей, начиная с желудка и пищеварения, кончая погодой и политическими новостями дня.
[«КАК ВОССТАНАВЛИВАТЬ УТЕРЯННЫЙ БЫТ И ОБЫЧАИ…»]
Как восстанавливать утерянный быт и обычаи предков или этнографические подробности? Если есть материал, то с помощью ряда рисунков легко уловить характерность эпохи или быта. Этому помогают и научные, и исторические подробности и комментарии. Сопоставляя, сравнивая, комбинируя такие материалы и делая выводы, легко приблизиться к правде и, быть может, не всегда улавливая ее, тем не менее сохранить стиль и общий рисунок. Но… как быть, когда нет никакого материала, ни описательного или исследования по истории, ни тем более изобразительного в виде картин, иллюстраций. Не остается ничего более, как фантазировать в правильном направлении. Например, при постановке «Горя от ума» нужно было угадать поклоны того времени. На этот счет не было найдено никаких указаний, ни устных, ни письменных. Известны только жеманность, и деланность, и утрированная почтительность, и важность тогдашнего времени. Известно влияние на моду и обычаи того времени. Известны портреты, которые подтверждают это, но не дают представления о движениях тел при поклонах.
Боборыкин337 указал, что в сороковых годах кланялись, прижимая руки к телу от почтительности и поднимая ногу назад при конце поклона для вящей изящности. Соображаешь: очевидно, это остатки или традиции прежней ломанности и изящества. Подчеркивая этот поклон, усиливали его жеманность кокетливым изгибом шеи и слащаво деланной улыбкой. Заканчивая поклон, переходили в напыщенно важный тон, с подбородком, тонущем в воротнике. Получается что-то типичное, быть может, не исторически верное, но похожее на правду и в стиле того времени.
То же делаешь и с поклоном Скалозуба. Известен милитаризм, выправка солдатчины того времени. Известен прием оттягивания ноги и хлопанье по команде каблуками и шпорами времен Николая Павловича. Очевидно, это остатки двадцатых, тридцатых годов. Соединив этот прием при прямоте линии тел, затянутых в корсетах, с шеями, вытянутыми неимоверно высокими красными воротниками, и куафюрой растрепанных героев того времени (портрет Муравьева) – с элегантным откидыванием ноги при наклонении тела вперед штатского поклона, – получается тоже фантазия, но в стиле и духе той эпохи. Это художественный вымысел.
Иногда художественный вымысел дает больше иллюзии, чем правда.
Например, хотели играть «Последнюю жертву» в костюмах той эпохи, но, как на зло, современные моды как раз вернулись к покрою того времени. Получилось, что костюмы стали совершенно модными и пьеса приблизилась к нам, а не удалилась.
ХУДОЖНИКИ
Художники смотрят на сцену, как на плоское полотно, на котором они пишут картину. Но сцена не плоскость, а величина о трех измерениях. Художнику нужно увлечься и решить такую задачу:
1. Соединить в гармоничное слияние рельефную скульптуру с живописью.
2. Увлечься третьим измерением, то есть реальной глубиной сцены. Отчего у художника при устройстве базара, обстановки комнаты хватает вкуса и знания расположить по полу комнаты группы мебели и предметов гармонично и картинно, а на сцене он этого не делает.
3. Уметь выразить образно настроение акта или сцены не только в красках, не только в скульптуре, пластике, но и в линиях, располагающихся не только в высоту и ширину сцены, но и в глубину. Художник сцены должен знать не только графику, не только колорит, но и скульптуру, архитектуру, nature morte и декоративное искусство.
Представив себе картину, художник (Егоров338) сразу выполняет ее в красках и в законченном для эскиза виде. Он не пробует даже искать в противоположной стороне новых сочетаний и комбинаций, а вертится все вокруг той картины, которая у него родилась сразу. Надо, чтобы художник нашел прежде всего для сцены гармонию линий в трех измерениях. Старался бы в поисках этих комбинаций не повторяться, а искать все новых и новых сочетаний. Когда он исчерпает все материалы линий, тогда он исчерпает все то, что может дать сцена.
Краски – это настроение.
Линия – это планировочная сторона (режиссерско-художественная).
Краски – это чисто художественная часть декораций.
Советую искать мотивов для планировочной и режиссерской стороны в карандаше и линиях (с этого и начинать).
Когда планировочная часть установлена, тогда класть краски.
Может быть, в иных случаях, как, например, у красочных художников, придется, чтобы разогреть свою фантазию, начать с красок, но это хуже и делать это [нужно только] ради крайней необходимости339.
[О СТИЛИЗАЦИИ]
[…] Прежний актер для того, чтобы передать что-либо зрителю, должен был пользоваться целым рядом условных, чисто внешних приемов. Для создания «настроения» актер помогал себе внешними сценическими эффектами, вводил в свою игру так наз[ываемые] детали. Он был главным образом реалист. Когда актер овладел техникой сцены и когда он стал более силен духом, то внешняя, помогающая сторона игры стала лишней. Сложные mise en scène, усиленное движение заменяются неподвижностью, мелкие жесты более широкими, пластичными, только необходимыми и строго определенными. Таково происхождение стилизации вообще.
Появление стилизации на сцене Художественного театра не было случайностью. Это естественная ступень в общем ходе развития театра. Художественный театр никогда не был чисто натуралистическим театром. Он только всегда соответствовал духу автора, его стилю. Когда театр ставил чисто реальные драмы, например «Власть тьмы», он был реалистом деталей, которыми актер помогал себе; были требования самого автора (примечания самого Толстого).
Появляется новая драма – появляются и новые формы. Стилизация есть одна из бесчисленных форм выражения душевного переживания. Артист для передачи пьесы пользуется новым приемом: внешняя манера игры упрощается за счет усложнения внутреннего переживания. Новый театр предъявляет к артисту большие требования, чем прежний. Новый артист должен овладеть колоссальным поставленным темпераментом. Термин – «поставленный», применяющийся к голосу, применяется также и к темпераменту. Как голос, устающий после одного акта, не есть поставленный, правильно развитый голос, так и темперамент, которого хватит на некоторые моменты, не есть развитый, поставленный темперамент.
В стилизованных вещах необходима также выразительная, продуманная пластика в соответствии с фоном, то есть декорациями. Внутреннее переживание, внешние приемы, фон – все это должно быть гармонично. Это уже утонченное искусство.
Зачем нужна стилизация? Это вытекает из предыдущего. Она нужна для создания больших образов, для выражения больших чувств.
Будущее ее безгранично. Как мы не могли бы предсказать раньше, что театр, начавшийся с пасторалей, дойдет до современного состояния, так мы не можем теперь предсказать, куда он пойдет дальше. Быть может, придет время, когда действие будет происходить в темноте и только будут слышаться голоса или в щель занавеса будет появляться голова и говорить с зрительным залом. Предсказать этого нельзя.
Так как стилизация не есть новая форма искусства, а вытекала из реализма, то и актер должен пройти те же стадии развития. Актеру, не прошедшему ультрареальной школы, грозит большая опасность: он может вернуться к старому, впасть в театральность. Прежний актер для того, чтобы произвести известное впечатление на зрителя, часто пользовался условными, часто вычурными, перешедшими по традиции приемами. Вернуться к такому трафарету – и есть опасность исканий без чисто реалистической техники.