[ЗАМЕТКИ О ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ]
Не подлежит сомнению, что отношения прессы к актерам и актеров к прессе – ненормальны. В этом повинны и та и другая сторона. Одни нередко забывают о том, что критик должен быть другом искусства, а не отдельного его служителя. Другие критики напрасно увлекаются ролью прокурора и обличителя, опьяняясь той силой, которую дает им печатное слово.
Хорошие критики родятся веками, потому что от них требуется слишком много. Чтоб быть хорошим критиком в нашем искусстве, надо совмещать в себе многие таланты и качества. Прежде всего надо быть художником с прекрасным художественным и литературным вкусом, надо самому быть и литератором, прекрасно владеющим словом и пером, надо иметь большие научные и литературные познания, нужна большая чуткость и отзывчивость, нужно большое воображение, нужно тончайшее теоретическое и практическое знание техники нашего искусства, как и техники драматургии. Необходимо знание всей механики сценического дела и условий театрального предприятия, нужно знание психологии творчества поэта и артиста, нужен большой опыт, нужно до последней степени беспристрастие, искренняя любовь к нашему искусству, нужно знакомство и изучение литературы и сценического искусства других народов и веков, – и проч. и проч. Нужна высокая порядочность при той силе, которой располагает критик в печатном слове. Все эти таланты, качества и знания должен совмещать в себе один человек. Удивительно ли после этого, что хорошие критики так редки…
Было бы весьма полезно, если бы господа критики, прежде чем судить об актере, до тонкости изучили его искусство, его самочувствие при творчестве, его технику и все те орудия и средства, которыми располагает театр. Я думаю, что о том же мечтает и драматург. Было бы полезно установить этику отношений критика, поэта и артиста. Теперь она совершенно отсутствует. Актер не огражден ничем от печатных нападок в такой отвлеченной и бездоказательной области, как эфемерное творчество артиста (установление третейского суда). Было бы полезно, чтоб газеты раз и навсегда отказались от помещения личных мнений и впечатлений и требовали бы доводов и оснований при критике чужого творчества и более деликатного отношения к тяжелому труду актера, не огражденного от произвола толпы и печати.
Было бы интересно сделать опыт: разбивать критиков на две части. Пусть критики пишут протоколы, составленные из заседаний нескольких лиц.
Было бы полезно, чтобы для всех учреждений были бы одни и те же мерки. Нельзя для каждого театра иметь свой аршин. Для одних, более симпатичных – аршин покороче, для других – длиннее.
С той же целью было бы полезно, чтоб критика сообразовывалась с работой и положенным трудом. Рядовой спектакль, поставленный без всякого плана, по обычному трафарету, судится так же поверхностно, как и другой спектакль, поставленный по широкому плану, с поисками нового, с участием целой корпорации людей, работающих самым добросовестным образом при участии специальных лиц. Труд, положенный на такое творчество, заслуживает большего внимания и вдумчивости. О такой работе целой корпорации людей в течение месяцев следует судить осмотрительнее. Мы же знаем, что, наоборот, такая работа вызывает лишь озлобление. Критик приходит в театр с саженным аршином и требует исполнения несбыточных надежд. О таких спектаклях судят, не выходя из театра.
Я сам видел, как писалась критика на стене театра о пьесе, над которой целая корпорация людей, в поисках новых тонов, работала месяцами.
В результате за все труды театра мы узнаем из критик не более того, до чего мы сами договорились после первой беседы.
Когда человек, смотря по настроению, в добрых или злых тонах высказывает свое мнение или впечатление о спектакле, – это еще не есть критика. Такое мнение должно высказываться от своего имени: «Я нахожу, я думаю». Такой критик не имеет права писать от всей публики и говорить: «Мы находим, мы думаем». Лично я как часть публики не даю ему своего голоса и не считаю его своим выразителем.
Вот еще один из подлых приемов критики. Чтоб умалить актера и раз навсегда обесценить его заслуги, за ним признают открыто и чаще, чем нужно, повторяют: этот актер сроднился с Островским или Гоголем (только?!), он воплотил этих авторов. Через несколько времени кличка – актер Островского или Гоголя – становится укором актеру, орудием против него во всех тех случаях, когда актер не добьется такого же совершенства при воплощении других авторов, как, например, Шекспира или Гёте.
– Не смешно ли, актер Островского или Гоголя берется за мировые образы бессмертного гения… И т. д.
Как будто мало передать гений Островского и Гоголя. Как будто позорно, передавая прекрасно Островского и Гоголя, в то же время прилично играть Шекспира, как будто это не новое доказательство широты таланта.
Все это делается с недобрым чувством к актеру и с мелкой целью показать свое знание и понимание искусства. Критик, который не понимает заслуги актера, умеющего передавать блестяще гений Островского и Гоголя и прилично подходить к гению Шекспира, – ничего не понимает в нашем искусстве. Это или подлость или безграмотность.
Образец подтасовки и незнания пьесы340.
«P. S. Кстати. Я получил любопытное письмо от одного режиссера: «Желаю учиться у г. Станиславского, и потому хотел бы через посредство вашего журнала уяснить некоторые несообразности, то есть моему бедному уму кажущиеся несообразностями в постановке «Синей птицы». Если вы изволите помнить, в первой картине детишки видят елку. Значит, рождество. Ну вот. Совершают они свое ночное путешествие и приходят домой. А ландшафт летний – почему? И еще: видят дети через окно – елку – значит напротив дома. По плану же декораций выходит, что растет там лес. Скажете: сказка. Но в сказке хорошо перепутывать действительность с фантазией, а не просто фантазировать как угодно… Хочу учиться, а не понимаю».
– Замечательная наглость и уверенность автора. Если б он спросил себя, точно так же как и пишущий режиссер (который существует только в фантазии Кугеля): где живут лесники, в городе или в лесу? Что находится перед их окнами – дома или деревья? Так и указано у автора. Во сне же дети видят не только елку и дома, а даже царство неродившихся. Почему же это не удивляет г. несуществующего режиссера? Тоже неостроумно не понять – почему дети возвращаются летом. Потому что критик не понял, что сон кончается в последней картине, а не в прощании. Детям кажется, что после столь долгого путешествия и приключений настала весна. Так помечено у автора.
[ТЕАТР – ХРАМ. АРТИСТ – ЖРЕЦ]
Наконец-то люди начинают понимать, что теперь, при упадке религии, искусство и театр должны возвыситься до храма, так как религия и чистое искусство очищают душу человечества. Но…
Как превратить теперешний театр-балаган в театр-храм? Ответ напрашивается сам собой. Пусть явятся артисты-жрецы, артисты-священнослужители, с чистыми помыслами, возвышенными мыслями и благородными чувствами, тогда само собой и создастся искусство. Молиться можно и под чистым небом, и под душной кровлей, без слов и со словом, так как не место, а сами люди создают ту атмосферу, которая превращает простой хлев в великолепный храм. Если люди создали веру, они же осквернили храмы, превратив их в торговый базар. Почему же им не создать новое искусство и не построить театр-храм.
Но, увы! – построить храм, придумать ему внешнюю обстановку легче, несравненно легче, чем очистить человеческую душу, и потому вопрос о превращении театра в храм хотят разрешить с другого конца.
Одни придумывают новое искусство, другие – новые здания театра небывалой архитектуры, третьи – особую манеру игры, четвертые отрекаются от актера и мечтают о куклах, пятые хотят превратить зрителя в участника спектакля, но никто еще не пытается очиститься и молиться в театре. Напрасно!
Горячая молитва одного человека может заразить толпу – так точно и возвышенное настроение одного артиста может сделать то же, и чем больше таких артистов, тем неотразимее и создаваемое ими настроение. Если его нет, не нужны ни новая архитектура, ни новая форма искусства, так как эти формы останутся пусты, и люди воспользуются ими для новых и еще более изощренных развлечений. Только чистые артистические души создадут то искусство, которому стоит построить новые храмы.
Такие люди, не думая о новой форме, невольно создадут и ее. Такие артисты против желания невольно изменят устарелую форму хотя бы произведений Шекспира, раз что они подойдут к воплощению с той артистической чистотой, с какой сам Шекспир творил своих героев.
Знаете ли вы этот знакомый тип актера? Интересное или красивое лицо, красивый голос, и в данных скрывается что-то манкое, обаятельное, что сводит с ума женщин и привлекает мужчин. Про этого актера говорят – интересная индивидуальность, и требуют от него, чтобы он по возможности меньше прятал эту природную индивидуальность (не души, а тела) и побольше оставался на сцене самим собой. Такой актер чувствует себя сильным своими данными и охотно и часто показывает их, нередко кокетничая тем, что манит к нему публику. В глазах последней он очаровательный, обаятельный, душка, прелесть. Такому актеру, конечно, при наличности известного таланта, нужна привычка, опыт сценического ремесла и приятная для его дела манера, прием, благодарные роли, подходящие к его симпатичным данным, – и успех на много лет обеспечен.
Вдумайтесь хорошенько в общественную роль такого гражданина и служителя искусств. Чем такой актер отличается от кокотки? Последняя тоже нередко обладает не только телесной красотой, но и манкостью, о которой французы говорят: elle a du charme, или elle a du chien[17]. И она тоже надевает красящий ее внешность костюм, пересыпанный блестками и бриллиантами. И она ежедневно показывается на сцене в своем репертуаре – последний однообразен и применен к тому, чтоб в куплетной, каскадной, пластической и другой форме показать и пококетничать перед публикой своими телесными прелестями и иным сценическим обаянием. Но эта кокотка-певица – откровеннее. Всем понятно, для чего она появляется на эстраде. Она не трогает ни Шекспира, ни Шиллера, а пользуется для сего написанным канканным репертуаром. Она кокотка и не скрывает этого. А актер? Он прячется за великие имена, он прикрывается громким именем артиста. Он берет гениальные произведения, лучшие созд