ания человеческой мысли и фантазии не для того, чтобы объяснить их глубину обществу, а для того, чтобы в них показать свое тело и свое обаяние. Это не только разврат, но это и кощунство.
Такое искусство породило и соответствующую критику и публику. Она ходит в театр не для того, чтоб увидеть Шекспира, а для того, чтоб полюбоваться душкой-актером в изувеченной обстановке шекспировского творения. Она не хочет Гамлета, а хочет душку-актера в костюме Гамлета. Она не хочет Шекспира, а хочет знакомую, раз навсегда установленную форму общесценической интерпретации. Она хочет видеть душку-актера dans son repertoire[18] точно так же, как хочет видеть любимую кафешантанную кокотку в ее репертуаре.
Какая пошлость, какое святотатство!
Чтоб украсить свой поступок и гнусную роль актера, люди издали какой-то закон в искусстве: нельзя скрывать своей индивидуальности. Как будто индивидуальность актера заключается главным образом в его внешности и голосовых данных.
Сценическая индивидуальность – это духовная индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника на творчество, это та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей и творчество. У «душек» нет никакой призмы, следовательно, и никакой индивидуальности, а есть шаблон и штамп.
Искусство переживания. Разговор с вновь вступающим.
[…] Признано, что наше искусство «изобразительное», или образное. Вы даете изображение чувства, но не самое чувство. Вы рисуете образ, но не перерождаетесь в него.
Это очень почтенное, старое и прекрасное искусство. Я отдаю ему должное, но не мог посвятить ему своей жизни. Такой жертвы оно не заслуживает.
Лично я интересуюсь только искусством переживания. Оно не изображает, а порождает настоящее чувство и настоящий образ.
Это тоже очень старое искусство, но, к сожалению, им редко пользуются, а если пользуются, то исключительно большие таланты и очень хорошие артисты. Да и они-то пользуются этим искусством в большинстве случаев бессознательно.
Наш театр задался целью разработать это искусство переживания.
Пусть оно сделается достоянием всех талантливых людей, так как недаровитым оно не по плечу. Одни будут сильнее и неотразимее в этом искусстве, другие слабее, но… поверьте мне, – эти слабые окажутся гораздо сильнее самых искусных представляльщиков.
Подумайте сами: какое ощущение смотрящего зрителя сильнее – простое ли любование ловкостью артиста, его искусством подделываться под чужое чувство, или ощущение настоящей естественной правды чувства? Легче подделать фальшивую кредитную бумажку, чем человеческое чувство. Пока зритель сидит в театре, он, пожалуй, верит, но стоит ему уйти, и остается от подделки одно внешнее зрительное впечатление.
СПОР КОКЛЕНА И САЛЬВИНИ О ЗАДАЧАХ АКТЕРА НА СЦЕНЕ
Коклен говорит: «Актер не живет, а играет. Он остается холодным к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно». (Французское ремесло, доведенное до совершенства.)
Сальвини: актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство («Русские ведомости», 17 декабря 1908 г.)341
Разница в творчестве дает разницу впечатления и воздействия на зрителя.
Зритель, воспринимая переживание и чувствуя себя случайным свидетелем, из скромности замирает, чтоб не спугнуть происходящего. Его внимание и сосредоточенность способствуют сначала любопытству, а потом и потребности человека к душевному общению. Такое зрелище вызывает сочувствие и переживание. Придя развлекаться, зритель попадает во власть актера, который [как] гипнозом воздействует – заражает зрителя своим духовным переживанием. Зритель узнает жизнь, волнуется ею, переживает ее. Он сидит на стуле наблюдателя и в конце концов проникается к актерам через сочувствие любовью и симпатией. Их сближает общее ощущение духовного общения. Это воздействие основано на сочувствии, на родстве чувств, на человеческой потребности общения. Занавес открывается – пахнуло жизнью, каждый узнает комнату, взятую из жизни. […]
В искусстве представления смотрящий сидит на стуле зрителя, купившего себе за деньги право не только смотреть, но и увлекаться зрелищем. […] Он не подсматривает тайком, а ждет, чтобы подводили ему под глаза все, что нужно видеть. Он поэтому не испытывает благодарности за то, что случайно подсмотрел, – он, напротив, сердится, когда не все ясно показано и громко сказано. Желая смотреть и слушать, он сам не тянется на сцену, а, напротив, сидит спокойно, зная, что ему поднесут все то, что полагается… […]
ДВА НАПРАВЛЕНИЯ (ПРЕДСТАВЛЕНИЕ)
Актер – техник (представление). Слово «ремесло» в данном случае неуместно. На первом плане у него техника его искусства, он может и творить, и докладывать роль в художественной форме. Но на первом плане у него не то, что он творит или докладывает, а то, как, в какой форме он это делает. Знакомясь впервые с ролью, он уже предвкушает ту манеру, в которой выразится его творчество.
Он выполняет все процессы творчества, но не все одинаково сильны и важны для него. Процесс переживания для него служебный, тогда как для творца он – главный. Процесс воплощения и воздействия для него главный, тогда как для творца – это процесс естественного разрешения, результат его творчества.
В процессе искания ремесленник занят не тем, чем занят творец. Выбирая материал для творчества, он заранее просматривает его с точки зрения зрителя, смотрящего на сцену, он заранее предвкушает его сценичность, его эффектность со сцены. Ища материал, он выбирает то, чем ему удобнее маневрировать, точно искусному жонглеру, который отыскивает шары наиболее легкие, удобные для его искусной работы. Поймав чувство и образ, техник-ремесленник не столько любуется его содержанием, сколько его выражением. Его занимает не внутренняя техника, то есть как технически вызывать в себе настоящее переживание, сколько внешняя техника, то есть как обмануть ею, то есть ловкостью внешнего выражения, и сделать иллюзию, что под этой техникой якобы скрывается и содержание. Такие актеры готовы по трупам изучить мышцы, которые при жизни сокращались при известных душевных ощущениях горя, радости, испуга и проч. Они учат себя сокращать мышцы, а не переживать чувства. Это требует особого таланта и особой старательности и работы. Вот почему таким актерам нельзя отказать в большой фантазии и вкусе к внешнему выражению образа. Они ежедневно делают гимнастику, поют, фехтуют, упражняют тело и меньше всего думают о внутренней технике творчества.
Они прекрасные докладчики и прекрасные подражатели настоящего творчества. Это искусство очень трудное, требующее особого таланта (Коклен, Сара Бернар342). Результаты такого ремесла, доведенные до совершенства, граничат с творчеством, но никогда не переходят эту границу. Такие актеры устают физически, но не духовно. У них прекрасная дикция, пластика, голос, ловкость, находчивость, наблюдательность (внешняя), то есть все, что нужно для внешней выразительности. Они литературны и прекрасно анализируют роли. И все-таки от них веет холодом.
Но беда, если такие художественные работы не доведены до совершенства, или если это искусство и его техника невысокого качества. Тогда это искусство становится ремеслом. Тогда случается то, что нетерпимо в искусстве. Актер является на сцену, чтобы выполнить ряд телесных упражнений. Он с ремесленной аккуратностью говорит и делает все, что нужно, или плохо, или грубо подражая природе, или интерпретирует автора, совершенно не чувствуя его. Это не искусство.
Прежде чем начать жить и творить на сцене, надо освободиться, надо найти свободу, развязать себя и свои руки от штампов.
Штамп не в меру услужлив. Он выскакивает впереди чувства и загораживает ему дорогу.
Талант Томмазо Сальвини был так велик, что он иногда побеждал ремесло. Но актерский штамп так силен, что он забивал даже такой могучий талант, как Томмазо Сальвини.
Штампы, как гробовщики: не успеет живое чувство потухнуть, и штампы уже толпой наперерыв предлагают свои услуги и спешат похоронить чувство…
Вот образец силы актерского штампа и закоренелости театрального предрассудка. Я видел любителя, молодого, родовитого князя N, игравшего в великосветском спектакле роль такого же, как и он, молодого и родовитого князя. Казалось бы, что за образцом недалеко ходить!.. Но в театрах своя традиционная аристократия в серых брюках с широким лампасом, непременно в цилиндре, всегда в перчатках, с тросточкой, в лаковых штиблетах и с моноклем на широкой ленте.
Настоящий князь сделал все, чтобы быть на сцене не настоящим, а театральным князем, и действительно никто не узнал в нем аристократа, когда он вышел на сцену.
Актерская сентиментальность – та же ржавчина. Она постепенно и незаметно разъедает живое чувство. […]
Факт. В провинциальном театре была объявлена новая пьеса. «Постановка по рукописи автора», как гласила афиша.
Накануне с утра собралась труппа на репетицию. Но рукопись запоздала, и это задержало переписку пьесы и ролей. Артисты сидели, нервились и ждали, недоумевая, как поспеть к сроку с постановкой новой пьесы. После большого запоздания, наконец, принесли пьесу и роли. Все набросились. Закипела работа.
– Здесь я вхожу, – уже командовала премьерша. – Сажусь сюда. Вы подходите… Этого я говорить не буду, – вычерк от слов «Я не хочу» до слов «Будь что будет»… Тут пауза…
Заметьте, что она не читала пьесы и не имела понятия о ней. […]
«Каждый человек должен непременно после работы надеть пальто и куда-нибудь пойти, – сказал мне один рабочий. – Куда же нам идти, как не в кабак! А будь театр – тогда совсем другое дело. Там светло, народ, есть что посмотреть, послушать».
Театр – приманка, развлечение, зрелище. И слава богу! В этом его сила. Пусть стремятся на веселье! Пусть сами раскрывают сердца. Нам же легче иметь дело с добровольно распахнувшимися душами зрителей. Пусть приходят праздные, а уходят умудренные. Только бы знать: что и как отдавать им. Только бы понять, что красиво и облагораживает и что пошло и принижает.