Когда говорят – театр – школа! театр – академия! театр – храм! – мне становится скучно. Почему? Да потому, что когда театр – школа, академия, храм, – он уже не театр, а мы – не артисты, а педагоги.
Говорят, что театр поучает. Пусть! Но не говорите нам об этом.
Театр заставляет молиться. Тем лучше. Но не делайте из нас священников.
Мы артисты. Мы играем, потому что нам хочется играть, это наша потребность.
Почему птица поет?
Вот образец механической приученности актерской игры. Довольно известный артист, игравший сотни раз одну из своих коронных ролей, признается мне: «Это не искусство, а уже только ремесло. Судите сами: после драматической сцены в начале второго акта и до моего следующего выхода в конце третьего акта – расстояние более чем в час, и я, грешным делом, пользовался им для всяких деловых свиданий. То с художником, то с артистами, то с посторонними. Стало известно, что между вторым и третьим актами у меня прием. Приходилось готовиться к нему. Когда? Да во время самого действия. Не находилось другого момента. И вот пока я говорил драматический монолог, я уже мысленно обдумывал дела, заготавливал вопросы. А язык привычно болтал слова роли, лицо, руки, ноги механически действовали вволю.
Вдруг остановка, и каждый раз в определенном месте. Все спутывалось. Но я не пугался, я уже привык к этому. Оглядывался, вспоминал, где я, какую пьесу и какой акт играю. Да, да, именно и пьесу, и акт. Декорации, предметы, привычная атмосфера мгновенно возвращали меня к роли… Суфлер уже ждал этой заминки и подавал привычное слово, и все налаживалось. Этот эпизод, так сказать, врепетировался в роль, стал ее неотъемлемой частью»343.
Один артист, хорошо говоривший по-немецки, рассказывал об уроках, которые давал ему один известный немецкий артист, гастролировавший в Москве. Он велел ему выучить монолог из Ромео.
Не без рисовки знаменитый артист сел к роялю, копируя банальные приемы настоящего виртуоза. Смахнув платком пыль с клавиш, откинув и встряхнув волосами, чтобы поправить их, потерев руки, он стал вдохновенно вещать: «Каждое чувство и особенно любовь имеет свою тональность, свой ритм».
Всякое творчество основано на переживании, которое меняется в каждом данном случае в зависимости от самочувствия творца и темы, его увлекающей. Ремесло начинается там, где кончается творческое переживание, так как ремесло – это механическое действие, двигателями которого являются опыт, привычка. Правда, можно и ремесло довести до пределов искусства, но оно никогда не переступит этих пределов и никогда не сроднится с настоящим искусством.
Творчество создало драматическое искусство, а актерское ремесло создало театр в дурном смысле этого слова. Я говорю о театре – пошлом зрелище, о театре рисованных красных сукон с золотыми кистями, о театре кричащих эффектов, о театре красивой пошлости, убогого богатства, каботинства, разврата, наглой рекламы, наживы и дешевой популярности, об актерах с зычными голосами, об актрисах с шуршащими юбками.
О таком учреждении, позорящем имя театра и актеров, нельзя говорить иначе как с презрением, так как это одно из самых вредных учреждений, заражающих все общество своим гнилым ядом. От такого театра и его деятелей я отворачиваюсь с презрением и с пожеланием ему возможно скорой погибели.
[«РЕМЕСЛО ЗАЕДАЕТ ТВОРЧЕСТВО»]
Большое зло для театра заключается в том, что артисты очень склонны превращать свое искусство в простое ремесло.
Искусство актера заключается в творчестве и его повторении.
Каждое создание требует полного выполнения всех творческих процессов.
Большинство актеров думают иначе. Они раз и навсегда усваивают для себя сценические приемы представления. Эти приемы нередко вырабатываются от простого сценического опыта и практики, или заимствуются от других актеров, или черпаются в рутине сценической интерпретации.
Они имеют мало общего с настоящей жизнью, с физиологией и психологией человека и еще чаще коренным образом противоречат природе.
Эти приемы прямолинейны, просты. Несколько способов для передачи радости, любви, горя, смерти, отчаяния и других чувств, очень примитивно и лубочно понятых и истолкованных.
С такими несложными средствами играются все роли без исключения. При таком ремесле нет места творчеству. Поэтому не нужна и творческая работа и все ее процессы. Достаточно выучить текст, условиться о местах, чтобы не толкать друг друга на сцене. Даже грим и костюм имеют свой штамп и категории. Кто не знает гримов любовников, благородных отцов с баками установленного образца, купеческих бород, длинных волос ученых, усов военных, стриженых бачек фатов и проч.
Даже внешняя красота имеет свой узаконенный штамп. Например, на сцене считается красотой для женщин огромные, круглые, как колеса, глаза и большие, широкие, как дуга, брови, прическа «Клео де Мерод»344 на уши, даже и для тех, у кого красивые уши. Красота тела тоже штампованная – непременно очень тонкая талия и узкие бока, хотя из-за суженной талии грудь неестественно выпиралась. Бока обтягивают, и актриса даже на сцене заботливо их приглаживает, хотя от этого они кажутся еще шире, особенно при тонкой талии у полной женщины. Другие впадают в другую штампованную крайность, а именно – они стараются походить на палку и ходят в узких капотах. Это декадентская красота. Любовники тоже установили свой грим и красоту – тонкие петушиные ноги с очень узкими носками у обуви и пр. В Париже у женщин и мужчин больше вкуса. Они умеют находить свой природный стиль, свою линию и искусно показывают ее.
Все это ремесло в искусстве рождается и там процветает главным образом потому, что творческая воля находится в полном забытье. Ее или не развивают, или о ней не думают и не знают, а у тех, кому она дана от природы, она атрофируется благодаря не в меру развивающемуся ремеслу.
Даже во внешних работах артиста это сказывается наглядно. Например, артистов редко можно упрекнуть за внешнюю, ремесленную неаккуратность. Он не опаздывает на спектакли, никогда их без уважительной причины не пропускает, он старательно-ремесленно играет, кричит где нужно, не жалея голоса, горячится, не жалея мышц, он повторяет текст роли, но… разве в этом его артистическая добросовестность? Как артист он почти всегда недобросовестен.
Кто из актеров перед выходом на сцену заставляет свою волю направлять[ся] в те душевные глубины, которые нужны автору и роли?
Кто проникается чувством и мыслью, главной нотой пьесы, ее душой, ее лейтмотивом? Кто повторяет не текст роли, а ее мысли и гамму переживаний? – Никто. Эту главную для актера работу заменяет ремесленный актерский прием. Вот почему перед выходом на сцену он может играть в шашки или кости, он может на полуслове оборвать начатый анекдот и выходит на сцену, чтобы поиграть, а возвратившись за кулисы, доканчивать анекдот. …
Ремесло заедает творчество.
Ремесло царит сильно и развивается ежедневно, а творчество глохнет и атрофируется.
Причиной этому непонимание и пренебрежение к творческой воле.
Если хоть сотую долю тех упражнений и забот, которые отдает актер своему ремеслу, он отдал бы заботе о развитии своей творческой воли, – как легко и быстро он освоился бы со всевозможными переживаниями. Но… развить внутреннюю технику труднее, чем мышечную. Анализировать роль с физиологической и психологической стороны – дольше и труднее, чем докладывать ее по установленному штампу. Вот почему рутина и ремесло докладчиков, а не артистов, процветают.
Человек по своей природе, легкомыслию и рассеянности очень трудно разбирается в своих внутренних чувствах. Немногие способны на внутреннюю, духовную сосредоточенность, на самоизучение и самонаблюдение.
Такая работа требует большого внимания, привычки и терпения.
Упражнять свою душу можно самоуглублением.
Мышечная работа проще, так как она привычнее, виднее, яснее и результаты ее скорее достигают цели.
Представиться сердитым легче, чем внутренне довести себя до такого состояния.
Кричать и махать руками легче, чем молча пережить глубокое чувство…
Ремесло актера, как и всякое ремесло, создало целый ряд искусных приемов. Эти приемы могут волновать, горячить. Во время их выполнения рождаются новые приемы; наконец, и всякое ремесло можно выполнять с темпераментом или с талантом. Актер-ремесленник принимает за вдохновение такие экспромты и горячность своего ремесла. Актер не знает других, высших вдохновений артиста, и этим объясняется недоразумение. Горячность действия, трепетность мышечного ощущения не следует смешивать с трепетанием духа, мысли и чувства.
Горячий актер еще не проникновенный художник.
Ремесло актера распространяет свое действие и на закулисную жизнь, на взаимоотношение актеров между собой, к администрации, к режиссеру, к публике и к театру. Так, например, актер-ремесленник, подходя к искусству неправильно, ищет в нем не того, что нужно и ценно. Ремесленник гордится тем, что он без репетиции может сыграть роль, ничего не напутать и не растерять. Ему, как и всякому ремесленнику, ценны скорость и уверенность работы, но едва ли это ценно для настоящего артиста, так как такая работа лишена главной артистической ценности – творчества, самоуглубления и изучения чужой души.
Ремесленник принимает такой экспромт за вдохновение, забывая, что это вдохновение есть возбуждение ремесла, формы. Артист же ищет на репетиции сотен вдохновений, чтоб с их помощью все глубже проникать в душу роли.
Если уж отдаваться ремеслу, то пусть это ремесло актера будет доведено до большого совершенства. Беда в том, что именно у русских ремесло актера далеко не совершенно. Посмотрите пьесу, идущую в сотый раз на русской сцене, и сравните с шестисотым или тысячным представлением одной и той же пьесы у иностранцев, особенно у французов. Какая разница! У русских все расползлось, у иностранцев сгладилось и подтянулось. Я видел знаменитого актера, играющего пьесу в 632-й раз. Утром он играл ту же пьесу в 631-й раз, а вечером того же дня проделывал буквально то же, что и днем. Роль сильно драматическая и потому построена им на крике. Трудно было поверить, что человек с неослабеваемой свежестью голоса и с одинаковой энергией может играть в день десять актов. А русские? У них нет ни такой постановки голоса, ни сознания своего долга, чтобы проделать то же самое, что иностранцы.