Наш актер-ремесленник этот недостаток объясняет тем, что он не может играть без вдохновения. Полно, так ли?! Какое вдохновение нужно, чтобы по раз утвержденному шаблону всю жизнь играть самого себя и все теми же рутинными средствами! Просто у русского актера-ремесленника нет энергии иностранцев для исполнения своего скучного актерского ремесленного долга.
Я не отрицаю возможности того, что у актера, превратившегося в ремесленника, могут появиться минуты, сцены, целые роли, вылившиеся из души. Это часто бывает, не может быть иначе, раз что ремесло не совсем еще подавило талант. Эти проблески таланта оправдывают актера и еще больше заставляют жалеть о его заблуждении.
Я не отрицаю и того, что можно обладать специальным талантом не к творчеству, а к ремеслу актера.
Что же такое – ремесло, и что такое – искусство?
РЕМЕСЛО ИЛИ ШТАМП
Однажды знаменитого немецкого трагика Поссарта спросили: почему он так сильно декламирует и с таким пафосом такое-то место одной из его ролей?
– Потому что я не понимаю смысла этого монолога, а знаю по ходу действия, что герой пьесы должен волноваться в этой части роли. Я и волнуюсь.
Это излюбленный выход всех актеров – при отсутствии переживания уходить в пафос и мышечное раздражение.
ТЕОРИЯ ВДОХНОВЕНИЯ. РЕМЕСЛО
Никто, конечно, не отрицает вдохновения в актере, в таланте, в искусстве. Но надо уговориться о том, что такое вдохновение. Это слово понимают как «экспромт». Нашло вдохновение – вся роль удалась. В другом спектакле без вдохновения ничего не вышло.
Не будем говорить пока о Мочалове. Поговорим о нем после. Обратимся за примерами к тем артистам, которых мы застали в живых. В этом отношении мне пришлось в большей или меньшей степени наблюдать Э. Поссарта, Л. Барная, Т. Сальвини, Э. Росси, Э. Дузе, С. Бернар, Муне-Сюлли, Дункан, Ландовскую (пианистку), Мазини, Медведеву, Чехова. Что же говорят эти лица?
Чехов: надо каждый день писать.
Сальвини на пятидесятом спектакле понял Отелло.
Коклен выучивает каждый жест.
Сара Бернар – тоже.
Ландовская345 – не играет сонаты, не знает doigté[19].
Мазини – волнуется перед спектаклем и целый день подходит к фортепьяно.
Эти лица не отрицают вдохновения. Напротив, им нужна целая серия вдохновений на каждое место роли. Они копят и фиксируют (умеют удерживать) результаты этих вдохновений.
Спустимся ниже. Возьмем простого скрипача. Почему третья скрипка в оркестре, чтоб иметь право быть таковой, обязана ежедневно хоть по одному часу, а то и по три пилить упражнения и гаммы? Почему хорист должен петь вокализы, художник ежедневно притрагиваться к палитре и писать массу этюдов, которыми завален весь пол его студии? Почему скульптор ежедневно лепит и ломает свои неудавшиеся этюды? А актер не должен изучать своего искусства и должен ждать вдохновения?
Спустимся еще ниже – в цирк. Одно время я интересовался им и его деятелями. Был известный воздушный гимнаст на трапеции Аволло346. Он говорил, что вся его сила и храбрость в уверенности в своем ремесле. Он ни секунды не сомневается в том, что сорваться и разбиться для него так же трудно и столько же в этом риску, сколько в ходьбе по полу.
И тут ломают себе шею, но это случай. «Если же, – говорил он, – мы хоть немного усумнимся в своей ловкости и это сомнение, как искра, мелькнет в голове в тот момент, когда я ловлю трапецию, – беда. Мы погибли». И действительно. Замечали вы в цирке, что делает акробат, когда у него не удается номер? Он его пробует до тех пор, пока он не выйдет. Если он уйдет с арены с закравшимся по поводу неудачи сомнением, – беда ему.
Поверьте, то же самое должно быть с актером. Рядом попыток, рядом вдохновений, изучением своего искусства, ежедневными систематическими упражнениями актер должен добиться полной уверенности в том, что он всегда вызовет в себе то чувство, которое и называется подъемом артиста, его вдохновением.
Артист, который ждет этого вдохновения, – дилетант, не владеющий внутренней духовной техникой своего искусства. Искусство такого артиста – экспромт, случай. Художественно то, что закончено (этюд тоже может быть закончен, хотя он и наскоро набросан).
[ОБ ЭКСПРОМТАХ ТАЛАНТА]
…Нужно кроме внешней художественной постановки, чтобы каждый из участвующих артистов углубился в тайники души автора и нашел бы там тот нерв, который захватывает публику своим обаянием и неуловимой прелестью. Для этого надо довести красивую правду и живую поэзию до тех границ, когда публика, забывая о театре, начинает считать создание актера живым, действительно существующим лицом и включает его в списки своих близких людей или знакомых. Так, например, было с Чеховым. Действующие лица его пьесы включены в списки знакомых, и у очень многих является потребность ежегодно навещать их по нескольку раз.
Вот почему его пьесы не сходят с репертуара по двенадцати лет, с каждым годом увеличивая среднюю цифру сбора; вот почему встречаются лица, которые свыше ста раз смотрели «Дядю Ваню» или, как другие, не пропускали ни одного представления «Трех сестер». Такие случаи не единичны.
Для того чтоб театр выполнил такую работу, надо задаться при постановке большим масштабом, широким планом и выполнить его с глубокой душевной проникновенностью.
Такой работы совершенно не знают подавляющее большинство актеров и театров, поэтому они не знают и необходимости двухсот репетиций для одной пьесы…
Театр и актеров следует оценивать не по количеству поставленных пьес и сыгранных ролей, не по количеству шумных и легких успехов, не по обилию лестных критик, а только по качеству его художественных созданий. Много театров и актеров, имеющих успех; но мало театров и актеров, в репертуаре которых есть одно, два или три создания, с которыми навсегда сроднилась публика и десятками лет ходит их смотреть.
ПРОГРАММА ШКОЛЫ МХТ
I
Духовная техника
Теория. Лекции. 1) Вступление. 2) Воля и ее воспитание. 3) Что такое театр. 4) Три направления в искусстве. 5) Аффективные чувства. 6) Общение. 7) Сосредоточенность и внимание. 8) Серьезное и несерьезное отношение к переживанию (сценическая вера и неверие). 8) Основы этики. 9) Руководство при наблюдении работ и репетиций. 10) Логика чувства. 11) Анализ.
Практика. Практические упражнения по лекциям (ежедневные). 1. Мышечные расслабления. 2. Круг сосредоточенности. Наивность и вера. 3. Духовное общение с предметом. 4. Быстрая перемена объектов общения (ощущение) ослабления лицевых и телесных мышц, ощущение пресекания и наплыва духовного тока при общении), установление процесса сосредоточенности общения; выполнение темы духовного общения; проверка прочности круга внимания (умножение, вспоминание имен, стихотворений и проч. на чувстве общения). 5. Развитие при кругах внимания аффективных чувств: а) зрительного; б) слухового; в) бодрых и подавленных состояний; г) эмоций (составные аффекты). 6. Душевное приспособление. 7. При круге внимания и при аффектах – убеждения и при душевных приспособлениях: а) бессознательных чувств; б) сознательных чувств; в) мыслей и идей; г) автоматических общений. Безжестие, общение немых.
Класс народных сцен (ежедневно). Практическое применение на кругах, аффектах и приспособлениях, на своих случайных темах общения, без определенных слов (экспромты).
То же на заданные темы, но без слов.
То же на заданные темы и с определенными словами от своего имени: а) чтение объявлений; б) упражнения на различные поручения (составлять слова на самые простые чувства); в) сказки и рассказы (в прозе); г) биографии великих людей; д) простые диалоги; е) монологи (на общении с самим собой); ж) описания самочувствия; з) описания природы и красот (при серьезном отношении); и) пышные фразы на аффектах, кругах, приспособления с помощью звучных гласных; к) чтение на расстоянии; л) чтение на интимностях.
Анализ чувств (письменные упражнения): а) разделение на куски, то есть на аффекты с определением их согласно с поводами волевых изменений или колебаний; б) расчленение кусков на отдельные волевые моменты; в) определение характера волевых общений; г) определение способов общения (душевной приспособляемости); д) составление логической гаммы чувств по отдельным ступеням.
Анализ роли (письменные упражнения): а) изучение быта; аффективного типа, физиологического и духовного типа; возраста, образования, привычек, социального положения, религиозных и политических воззрений, профессиональных привычек, условностей среды, эпохи и времени, места действия, времени года, окружающих условий, предшествовавших событий и жизни, будущих надежд и стремлений, случайных явлений и их воздействий.
Определение наиболее важных моментов переживаний роли и аффективного состояния и отношения лица к отдельным кускам, моментам и проч. роли с точки зрения бытовых и других условий роли.
Характерность и перевоплощение. Искание внешнего образа на отдельных моментах аффективного переживания, общения и приспособления согласно сделанному психическому, физическому и бытовому анализу. Развитие привычки и физической памяти найденных движений (в связи с аффектами, переживаниями, общением и приспособлениями).
Упражнение на созданной характерности…
Чтение басен, стихов (не ранее третьего курса).
Отрывки и роли.
II
Физическая техника
Теория. Голос, дыхание, речь, физиология, движение, танцы, законы пластики. Характерность.
Законы maintien[20], одевания, приличия (Стахович). Что такое вульгарность и хороший тон.
Голос. Пение – ежедневно по десять минут – дыхание, звук на зубы, уравнение звука, уплотнение на медиуме, естественное понижение голоса (первый год), естественное повышение голоса (второй и третий год). Ритм. Темп.
Речь – ежедневно по десять минут – при соответствующем дыхании, звук на зубы, выравнивание, уплотнение гласных. Проверка согласных и физиологическое применение дикции. Соединение гласных с согласными во всех сочетаниях. Звучное чтение (при аффекте и проч.) с сохранением звукового характера каждого слова и целых фраз.