Торжественное, широкое чтение и скороговорка (на аффекте и проч.)
Пластика и движение. Танцы, фехтование, походка, поклоны, maintien. Beep, упражнения кистей рук, проверка постава спинного хребта, рук, ног, скала тела, определение достоинств и недостатков, способы сокрытия недостатков (по Strot’у). Дни парада (фрак, сюртук, смокинг; декольте, визитное платье).
Круг сосредоточенности. Быть в кругу – это значит быть во власти одного преобладающего желания.
Развить творческую бодрость, доходящую до искренней и непринужденной улыбки. Сначала добиваться этого на сосредоточенности пять минут утром, пять минут вечером. Непременно ежедневно.
То же, но, получив такое состояние бодрости, рассеивать себя – для того чтобы приучаться все отвлекающее от такого состояния принимать бодро, как бы говоря себе: «Как хорошо, что так случилось». Доходить до того, чтобы в этом состоянии общаться с другими людьми, выходить из комнаты своего артистического уединения на люди и там продолжать бодрить себя и уметь все принимать в бодром тоне.
Такие упражнения производить сначала по пять минут утром и вечером, потом дольше, и незаметно для себя бодрое чувство будет укрепляться и держаться часами и даже днями.
Одновременно с тем поставить задачей приучать себя к ощущению сцены. Вход в театр – это психологический акт; вход в уборную для облачения и тем более через порог сцены – это таинство. Гримирование и костюмирование – это не простое одевание, для актера это – облачение. Выход на сцену и творчество на ней – это жертвоприношение…
Все это делается для того, чтоб артист приучил себя, берясь за роль и творя ее дома или в театре, на репетиции или тем более на спектакле, получить легко, скоро и прочно творческую бодрость. В этой атмосфере духовного настроения нервы обострены и чутки ко всем самым разнообразным переживаниям. С опущенными нервами нельзя не только творить, но и понимать глубоко и точно творчество другого и вообще все, что касается искусства.
Одновременно с этим надо приучать ученика к сосредоточенному вниманию, сперва для действия, а потом – для чувства. Начать с простых задач, как например: продевать мнимую нитку в мнимую иголку, подмечая при этом все неуловимые детали действия и соблюдая точно время, потребное для выполнения каждой из этих деталей, которые в своей совокупности и представляют тот акт, который определяется словами: вдеть нитку в иголку.
Бесконечное и точное выполнение таких задач, все более и более сложных, приучает не только сознательно и логически переживать и выполнять действия, но и тратить на них необходимое по законам природы, физиологии и психологии время…
То же проделать и с чувством – логически и по времени выполнять все его переходы и детали.
Вот еще пример представления, а не переживания.
В «Штокмане» в четвертом акте рядом со мной сидит Леонидов347. Он рыбак, пришедший послушать своего любимца – доктора Штокмана. Сцена только начинается, ничто еще не скомпрометировало доктора в глазах толпы, и казалось бы, что рыбак должен был бы с радостью и предупредительностью посадить своего любимца рядом на свободный стул. Потом, когда начинается травля Штокмана и открываются одно за другим все его намерения, – этот рыбак должен пройти через все человеческие чувства удивления, недоверия, сомнения, подозрения, разочарования, охлаждения, возмущения и, наконец, дойти до проклятия и звериной ненависти. Леонидов не переживает, а представляет. Он знает одно – что по заглавию пьеса называется «Враг народа», и потому едва любимец Штокман подсел к нему, он делает театрально свирепое лицо, поворачивается спиной и злобно ворчит, косясь на Штокмана. Тут простая логика мешает настоящему переживанию, а переживание не может осуществиться иначе, как на основании психологической логики и последовательности.
Первый акт «Вишневого сада». Выход (приезд Раневской и других). Все готовятся к выходу, болтают анекдоты и глупости. На сцене Леонидов и Халютина слышат приезд и уже дают новый темп и ритм пьесе348. Этот ритм и темп – первый толчок, камертон для последующей сцены. Хоть бы раз кто-нибудь из участвующих прислушался к этому камертону и, схватив его, настроил свой внутренний темперамент и энергию, а следовательно, и внешний ритм и темп движений. Ольга Леонардовна с мрачным и еще не проснувшимся для творчества лицом сентиментально машет ручками и подбирает подол, любя в Раневской только этот сентиментально-характерный жест. Это так забавляет ее и так удаляет от главного, что происходит на сцене, что она могла бы в этой ванне сентиментальности и грошевого женского манерничанья просидеть целых десять минут. Мне каждый раз приходится выталкивать ее на сцену силой, понимая, что эта ее забава не нужна, а лишь вредна для темпа пьесы. На сцену она выходит внутренне не готовая и чтобы как-нибудь настроиться и развить внутреннюю радость, прямо идет от внешних жестов, от рук, беготни и других телодвижений. Сцена короткая, поэтому настоящий ритм и темп внутренний Книппер получает только тогда, когда она ушла уже за кулисы и торопится переодеваться в свою уборную. Этот момент она делает в настоящем ритме и им любуются мастера за сценой, пожарные и бутафоры, но не публика. То же повторяется при каждом выходе.
[РАЗМЫШЛЕНИЯ ПРИ РАБОТЕ НАД «МЕСЯЦЕМ В ДЕРЕВНЕ»]
У Чехова медленный ритм и темп. Для него нужно сосредоточение большое (круг внимания), но душевные приспособления (аккомодации) меняются медленно. Такой темп влияет и на характер приспособления.
У Тургенева совсем другой темп и ритм. Для него мало сосредоточиться (очень сильно), развить поток общения. Надо растеребить еще свою энергию и быстро менять объекты общения и аффективный общий тон, то есть перед началом роли делать такие упражнения: общаться (до конца) с одним объектом в одном аффективном тоне, быстро переменить объект и аффективный тон (так несколько раз). Замкнуться в свой собственный круг, потом быстро выйти из него и общаться с новым намеченным объектом и т. п. При такой подвижности энергии – характер душевных приспособлений совсем иной, чем при медленном темпе общения. Поэтому с самого начала надо найти верный ритм и темп волевой энергии…
Логика чувства артиста. Немирович любит заставлять артистов одновременно изображать несколько состояний. С одной стороны, радуется, с другой – печалится. Это опасно. Актеры только путают, так как их воля теряется и раздваивается, а следовательно, и ослабевает. Наталья Петровна Ислаева в сцене третьего акта после ухода Верочки испытывает нечто подобное: она надеется и отчаивается. Актриса должна хорошо проанализировать всю свою роль и разбить ее на отдельные моменты, которые чередуются: то черный квадрат (отчаяния), то белый (надежды). Постепенно во всей пьесе при любви к Беляеву происходит борьба этих двух противоположных страстей, то раскаяния, то соблазна. Сначала одна левая чашка весов опущена вниз и изредка чуть наклоняется вправо, то есть соблазн появляется редко, а перевешивает долг. Потом правая все чаще и чаще наклоняется и, наконец, минутами перевешивает. То есть соблазн все чаще и сильнее, и в конце концов правая чашка нагружается и падает вниз, а левая остается в воздухе, то есть страсть осиливает долг. В этой борьбе двух начал и в постепенном усилении страсти над долгом и заключается любовь.
Круг внимания. У Коонен349 наблюдается такое состояние. Она замыкается в круг, разовьет общение, растормошит энергию. Казалось бы, готова для настоящего переживания. Стоит сказать ей – «начинайте», – она заробеет, заволнуется приготовлением к началу, и вся предварительная работа как дым разлетается. Она уже вне круга, с оборванным потоком общения.
Сентиментальность. (Пример, сделанный Алисой Георгиевной Коонен.) Русские таланты (как например, Толстой, Достоевский) точно засучивают рукава, лезут без всякого брезгливого чувства в душу людей, копаются в ней и по кусочкам с ожесточением или болью вынимают оттуда гной. И так проникают они на самое дно души, где, как у Акима во «Власти тьмы», покоится кристально чистое сердце. Немец, француз брезглив. Он боится натуры, он боится настоящей неприкрашенной правды. Он осторожно, серебряной ложечкой расчищает гной души или отворачивается от него. Ему никогда не докопаться до настоящего живого, сильного, здорового чувства, которое хранится далеко в глубине души. Он выбирает только то, что наверху. Это не очень ценно, и потому он подкрашивает.
У Коонен-француженки и у Книппер-немки то же свойство. Они точно боятся настоящих здоровых чувств, взятых из недр природы, они предпочитают маленькие, но хорошенькие чувства. Коонен как француженка румянит и душит эти чувства, Книппер как немка посыпает их сахаром. Вот почему смех становится у них смешком, слезы превращаются в кокетливую ламентацию, гнев – в женский каприз и т. д.
ГОГОЛЬ ОБ ИСКУССТВЕ
«Ежегодник Императорских театров», 1909, т. II. (Статья Гуревич). Весь метод сценических постановок должен был подвергнуться коренному изменению, причем руководящей нитью для режиссера и актера может быть только идейно-художественный замысел автора. С этой точки зрения в серьезной пьесе нет ни одной несущественной роли, все роли взаимно освещают друг друга, ни одна из них не может быть должным образом изучена и сценически воссоздана артистом иначе, как в связи со всеми остальными ролями. Словом, сценическое творчество может быть только коллективным творчеством артистов, взаимоограничивающим, но и взаимно вдохновляющим…
«Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собой, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре»350.
ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ЧУВСТВА
Чтоб изображать простое, сложное или составное чувство, надо понять его природу.
Возьму пример сегодняшней репетиции. Коренева и Болеславский351 репетировали сцену Веры и Беляева из четвертого акта «Месяца в деревне».