Кореневой предстояло выразить муки, сомнения, боль, надежды, отчаяние отвергнутой любви.
Разделив роль на ее составные куски по главному аффекту, которым должен жить актер, получим такую формулу:
а) Вера входит, только что узнав об отъезде Беляева. Она бледна, расстроена, в слезах. Понятно, что женская стыдливость заставляет ее скрывать свое расстроенное состояние. Актриса должна выйти в аффекте повышенного настроения со скорым темпом и энергичным ритмом приспособления, выбора и быстрой смены приспособляемости.
б) Начиная со слов Веры «Алексей Николаевич, точно ли вы сами хотели оставить нас» и до ее слов «Он меня не любит» – это новый большой кусок, составленный из нескольких мелких, в которых Вера, представляясь равнодушной, чтоб скрыть цель своего допроса, наталкивает Беляева хитрыми репликами на признание.
Артистка должна жить хитрыми, быстро сменяющимися приспособлениями, выражающими равнодушие. За них скрывается пытливая любовь.
в) От слов «Он меня не любит» и до «Я ее не обвиняю, она добрая женщина» и т. д., и далее – «Наталья Петровна вас любит, Беляев», – новый кусок, в котором артистка живет и волнуется тем, что сама для себя старается выяснить свое чувство душевного томления и ноющей душевной боли.
г) От слов «Наталья Петровна вас любит» до «О, она может успокоиться. Вы можете остаться» – новый кусок, в котором артистка живот всевозможными приспособлениями для убеждения Беляева в любви Натальи Петровны. Сначала Вера хочет достигнуть этого неожиданностью заявления, потом упорно убеждает его. Все это делается для того, чтобы посмотреть на Беляева в тот момент, когда он уверится в любви к нему Натальи Петровны. Из его глаз она поймет: любит он ее или нет.
д) От слов «В самом деле?» и до «Глупая девчонка, а она», – артистка живет самососредоточенностью, стараясь убедить самое себя (с самоприспособлением) в том, что задумала Наталья Петровна.
е) От слов «Да и наконец, кто знает, может быть она права» до слов «Выход Натальи Петровны» – артистка напористо живет чувством – убеди меня.
Из всех этих кусков, вместе взятых и логически между собой связанных, образуется драматическая сцена.
Драматическое переживание – составное целое. Отдельные части его не должны быть составлены из самой драмы. Можно объяснить это такой формулой. Допустим, что драматическую сцену как совокупное целое мы назовем буквой О.
а + б + в + г + д + е = О.
Коренева, как всегда и все артистки, сделала следующее. Она пережила все отдельные куски правильно, но все их пропитала драмой. Получилась сплошная драма. Точно тонко нарисованную прекрасную картину покрыли густо черным лаком, из-за которого не видно ничего, кроме общей черноты. Получилась такая формула:
О + О + О + О + О + О = О
Не может же каждая составная часть целого равняться самому целому, из них составленному.
В «Ревизоре» (Уралов)352 не играть страха и не думать о нем. Надо усиленно сосредоточиться. В результате получится страх. Итак, чтоб изобразить страх в «Ревизоре», Уралову надо быть очень сосредоточенным. Когда он настраивает себя на это – не только первый акт, но и весь вечер – вся роль проходит прекрасно и смешно по выражению страха.
Природа и свойства разных чувств.
Книппер и Кореневой нужна дымка в их ролях. Они делают для этого таинственное лицо, полузакрытые глаза, грустно-сентиментальные интонации.
На нашем языке такое представление называется «луной» или «лунным тоном». Они хотят покрыть, точно тюлем, не существующее в них чувство.
Чтоб получить дымку в ролях Натальи Петровны и Веры, пришлось сделать совсем другое. Надо было развить сложное и составное, основное, определенное чувство любви у Верочки и Натальи Петровны, с ее ревностью, надеждами, хитростью, сомнениями и проч. Когда артистки овладели и сжились с этими чувствами, тогда, живя ими, они хитрыми приспособлениями стали скрывать свое основное чувство. От этого получился туман, дымка.
ТРАДИЦИИ, РУТИНА И ШТАМПЫ
Болеславский в «Месяце в деревне» изображает сосредоточенную работу над змеем353.
– Сосредоточьтесь, – говорю я ему.
– А, понимаю, знаю…
Тотчас же брови низко опускаются, лицо его делается мрачным, и он весь напоминает убийцу, который с зверским лицом потрошит труп своей жертвы.
– Не то. Он бодр, он весело сосредоточен над интересующей его работой, – поправляю я.
– Ах да, понимаю. – И тотчас лицо его начинает улыбаться. Но улыбка не светится радостью, так как актер не испытывает самого чувства молодости и бодрости. Руки начинают усиленно работать.
Когда я его вторично поправил, пояснив, что между мраком убийцы и смехом существуют тысячи промежуточных настроений, Болеславский сделался просто равнодушным, скучным резонером.
Так всегда у большинства актеров, даже хороших, на сцене существуют только крайности: либо смех, либо плач; либо полное отчаяние, либо чрезмерная бодрость.
Эти крайности, резкие по своей выразительности, легче скопировать, чем тонкости душевных ощущений, неуловимые по своей неопределенности. Их можно пережить, но не скопировать.
Вот почему трагик никогда не смеется, комик не плачет, резонер застывает с умным выражением и наморщенными бровями, кокетка всегда кокетничает, даже оставаясь сама с собой и т. д.
Вот почему прямолинейность переживания и душевного настроения так часты у актеров. Если в конце акта сказано, что X улыбается, то с самого поднятия занавеса актер уже весел, хотя бы веселиться было нечему.
Спросите актера, почему он смеется, и он вам ответит:
– Как же, там, на последней странице сказано, что X улыбается.
ПСИХОЛОГИЯ АРТИСТИЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ
В большинстве случаев серьезные артисты капризны на репетициях и плохо принимают замечания, к ним относящиеся, не потому, что эти замечания оскорбляют их самолюбие, а потому, что они сердятся сами на себя, так как их нервит и пугает, когда они не схватывают того, что от них требуют. Они боятся сами разочароваться в своем таланте и способностях. Страшно выходить на публику без веры в свой талант. Артисту необходима известная доля самоуверенности, и потому он больше всего боится потерять эту веру в себя.
Конечно, еще чаще слишком самонадеянные артисты с больным самолюбием не принимают замечаний потому, что их самолюбие не выносит их.
Капризы первых извинительны и заслуживают внимания. Тогда как обиды вторых не возбуждают ни сочувствия, ни снисхождения. Артист, не способный выслушать критики, должен остановиться в своем артистическом развитии и пойти назад.
Режиссерские приемы. Данные многих артистов в минуты драматических подъемов становятся грубы. Одни делаются резки в движениях, другим изменяет голос. Последнее условие попадается чаще всего. Так, например, я знал артиста (А. Л. Вишневский), обладавшего большим нервом, но часто этот нерв оказывал ему не хорошую, а дурную услугу. Он грубил его неприятный голос, дикцию и интонацию, особенно при сильном развитии чувства негодования и злости. Приходилось ослаблять нерв, чтоб смягчить грубость данных. Этот способ, конечно, неправилен. Для него нашли другой, а именно: ему надо было (где это возможно) смягчать грубость выражения гнева добавлением душевной боли, доходящей даже до самого первого признака слез (конечно, не до самих слез; противно, когда мужчина плачет, тем более на сцене).
Другой артист с резкими и характерными чертами лица, голоса и всей индивидуальности при малейшем серьезном сосредоточении становился не в меру мрачным. Он чувствовал только сосредоточенность, а у него она выражалась мрачностью трагика. Чтоб смягчить эту особенность, ему надо было, где возможно, добавлять оттенок удивления.
Характерность и быт. Например, светскость на сцене и светскость в жизни – две разные вещи. Светскость на сцене имеет свою историю. Кто-то во времена оно, быть может, на русской, а быть может, на французской сцене изображал светского человека и фата. Вероятно, изображал хорошо по внутреннему содержанию. Другой кто-то скопировал его внешнюю манеру фатить, его монокль или лорнет, его внешнюю непринужденность, его серые брюки с лампасами, перчатки и манеру держать цилиндр, играть цепочкой часов, тростью. Вероятно, скопировал хорошо, так как и оригинал и копия вызвали сначала подражание, а потом и штамп для фатов и светских людей. От времени штамп износился, и теперь трафарет театральных светских людей получил кличку, его характеризующую: «гости Александринского театра». Что может быть вульгарнее, безвкуснее и грубее этих гостей. Они выродились в полную противоположность действительности. Это карикатура и насмешка над светскостью, не содержащая в себе ни одного из элементов настоящей светскости. Непринужденность светского человека выродилась в сценический трафарет, в разнузданность; тонкое кокетство фата, его утонченное до фатовства произношение слов – в уродливое растягивание всех гласных и концов слов; его кокетливые привычки и тики – в опереточные фортели и проч.
Театральный штамп никогда не передавал одного: внутренней сути, внутреннего смысла светскости. А без нее внешние проявления мертвы, как тело без души.
Внутренняя суть светскости в необыкновенном самообожании, самолюбовании, в самомнении, в утрированной самооценке, в надменности, в презрении и насмешке над всем низшим, в умении повелевать другими – низшими, в едкости, в колкости, происходящей от надменности и проч.
Светский человек никогда не обнаруживает целиком своего чувства отчасти от гордости, отчасти из деликатности, чтоб не навязывать себя другим, он всегда прячет свое чувство или с помощью шутки, улыбки, или с помощью индифферентности, легкости отношения ко всяким явлениям жизни.
Светский человек всегда бодрится, всегда подтянут, даже в минуты высшего горя или радости. […] Светский человек никогда не плачет, никогда не смеется слишком громко. Он умеренно улыбается. Он не переходит и других границ, чересчур обнажающих душу. Он не целуется, не обнимается, подобно купцу (часто он не умеет обниматься). Это занятие он оставляет для своих любовных похождений, с глазу на глаз с любимой женщиной. […] Там, где кончается граница для выражения чувства, он ловко прячется за шутку, беспечность и другие душевные ширмы.