Пусть я безумец и мечтатель, но иным я быть не могу и не хочу. В мои годы трудно измениться в корне.
7. Задача сложная и длинная, а лета не молодые. Особенно, если принять во внимание, что в моей семье умирают рано. […] Велик ли этот срок для выполнения моего, быть может, непосильного мне плана? Пора подумать о завещании. Надо торопиться заработать наследство. Что делать, каждый человек хочет оставить хоть маленький след после себя. Это понятно.
8. Мне нужен материал для моего плана, мне нужна помощь. На всех рассчитывать нельзя, но есть несколько лиц, подготовленных мною с большим трудом или поверивших моим мечтаниям. Понятно, что их помощью я дорожу особенно.
9. Пути в нашем искусстве изрыты колеями и ухабами. Они глубоки, и проходить по ним нельзя без падений. В такие минуты надо прийти на помощь и поднять упавшего, а не считать его уже мертвым. Мы, и я, быть может, первый, слишком радуемся каждому зародышу таланта и слишком скоро разочаровываемся в нем, когда явившийся талант перестает нас удивлять неожиданностями. Я это понял недавно и стараюсь быть терпеливее и постояннее. Без этого нельзя довести ни одну ученицу до конца, а мне хочется не только начать, но и докончить воспитание тех, которые попали мне в руки.
10. Театр вправе принимать вновь поступающих по своему выбору, но раз что выбор состоялся, раз что ученица отдана на мое попечение, я отвечаю за нее.
Было время, когда у нас не было ни одной молодой, подающей надежды силы. Тогда мы должны были искать. Теперь есть молодежь, и мы должны в первую очередь удовлетворить ее работой, пока не явится нечто сверхъестественное, чему всегда должно быть место в нашем театре.
11. Без работы нельзя идти вперед. Я прошу утвердить это правило и не делать из моих учениц исключения.
12. Я прошу забыть, хотя на время, о много повредившем мне прозваний «путаника», «капризника», так как оно несправедливо363. Не всегда же я путаю, иногда мне удается и дело, не всегда же мои капризы неосновательны.
13. Если меня очистят от этих прозвищ, быть может, явится большая вера ко мне и к тем лицам, которых я готовлю себе в помощники.
14. По непонятным для меня причинам все лица, которых я приближал к себе, от прикосновения ко мне точно перерождались в глазах моих товарищей. Барановская стала суха, бездарна и ненужна. Коонен остановилась и не оправдала надежд. Сулер перестал понимать то, над чем мы вместе работали, [одно слово неразборчиво], стал нетерпим. Я начал остерегаться приближать к себе людей, боясь повредить им этим.
15. Быть может, люди, избранные мной, неудачны, быть может, я их порчу, быть может, я плохой педагог. Если это так, следует прямо сказать мне это, а не бороться со мной скрытым оружием.
16. Но может быть и другое предположение. Тот ухабистый путь, по которому я иду едва окрепшими шагами, не может быть утоптанным и вымощенным испытанными трафаретами. При таких условиях как спотыкания, так и падения моих учеников – нормальны. Краткий опыт подтверждает мне, что верное самочувствие определяется ошибками. Каждого, кто пойдет за мной, ждут такие падения. Следует раз и навсегда признать их нормальными и помириться с тем, что молодежь должна временами терять почву под ногами.
17. Для моих исследований мне нужен всякий материал, не только артистичный, но и с недостатками. Искоренить недостатки труднее, чем правильно направить достоинства таланта. Мне нужны и художественно тупые, неподвижные данные, немного анемичные, ленивые, а также очень рьяные. Только на таких разнообразных учениках я могу проверить то, над чем работаю. Вот почему в поисках за материалом я бросаюсь иногда на тех лиц, которые не причастны к театру. Раз что не запрещается другим иметь частных учеников, пусть эта льгота распространяется и на меня.
МОЯ СИСТЕМА
Немирович резюмирует мою систему так: открыть двери к искреннему чувству человека-актера и воспользоваться и применить те из его чувств, которые родственны художественному образу, роли. […]
Ансамбль – это союз ради одной коллективной цели. Этот союз должен быть непременно не вынужденным режиссером, а свободным. Вот почему режиссер достигает своей цели не страхом и принуждением актеров (приказать чувствовать нельзя), а увлечением его фантазии и воли.
Литература. Самая трудная актерско-режиссерская задача – найти слияние (точки соприкосновения) индивидуальности актера с индивидуальностью автора. Эта работа требует огромного внимания и сосредоточенности для углубления в роман и в душу актера.
Голос. Если психология схвачена, если исполнитель живет правильно, логично и убедительно, – все долетит и будет понято до 25-го ряда партера, даже если той или другой фразы или слова не услышат. Кто живет неправильно – того услышат, но не заживут с ним и в первых рядах партера. А быть может, и не будут слушать.
Пафос. Новая школа еще не дошла до того, чтобы давать настоящий пафос, который вырывался бы из недр бушующей души, а не шел бы от чисто актерской возбудимости самонадеянного человека, ставшего на ходули и мнящего себя великаном. Между настоящим пафосом пылающей души и актерским пафосом на ходулях и котурнах – такая же разница, какую мы наблюдали на митингах у ораторов. Одни выходили спокойно, даже конфузливо, сначала говорили тихо, но потом от разбушевавшихся чувств не могли удержать ни голоса, ни повышенных слов и чувств, их украшающих. Этот пафос прост, почти конфузлив. Были и другие ораторы, которые выходили с пустой душой и старались заполнить эту пустоту трескучими фразами, деланным жаром и проч. Как противны были эти патриоты! Так же противны и актеры театральным пафосом.
Ремесло. Актеры нередко иллюстрируют публике не свое артистическое переживание, а свой личный темперамент. Ему важно не то, чтоб публика почувствовала страдания героя, а то, чтоб публика поняла, насколько силен его актерский темперамент, заставляющий его корчиться, хрипеть, рычать, краснеть, бледнеть и проч.
Это не искусство, это не артист, а это – «темпераментомер».
Для актера всегда приятно и удобно, когда автор выше его, но не выходит из сферы его чувств и понимания.
Бетховен смотрел на свою гениальность как на обязанность, а не как на право364.
Всякое истинное искусство показывает человеку то возможности величия, которые имеются в его душе.
В артисте должно царить мужество. Малодушный артист побоится сказать новое и важное, понятное только немногим. […]
Истинно великая душа выражается в великих произведениях. Его нравственный рост идет рука об руку с лучшими творениями.
Нам всем (артистам) кажется, что мы служим ему (искусству), а на самом деле оно служит нам. Через него мы добиваемся славы, денег, положения и сравнительно мало заняты судьбой искусства, то есть истинным служением ему. Каждый из нас так много хорошего знает о благотворном влиянии искусства, а между тем разве среда артистов-художников является показателем этого благотворного влияния?
Что значит служить искусству? Не значит ли это прежде всего проникнуться любовью к нему? Любить искусство не значит ли любить все возвышенное и ненавидеть низменное? Любить искусство не значит ли благожелательно относиться ко всякому, кто желает и может принести ему пользу? Наконец, любить искусство не значит ли стремиться стать лучше, чище и возвышеннее? А если это так, то чем другим могли бы ярче выразить свое благоговейно к лучшим представителям искусства, как не посильным, истинным стремлением к тем идеалам, величайшим выразителем которых является Бетховен.
Предисловие. Мою систему можно запомнить (большинство), можно понять (меньшинство) и можно почувствовать (немногие).
Сила бывает сдержанна; бессилие крикливо и скоро переходит в истерику.
Общение (объект). Лучше всего, когда перед нами живой объект, которому вы верите и который принимает и сам посылает вам свои желания. Но таких хороших объектов на сцене мало, так как мало хороших артистов. За неимением живого объекта – надо создавать искусственный объект.
Публика и критика.
Когда Ленский был особенно хорош, то есть в молодости, – его ругали (а Южина – хвалили), так как он, очевидно, ушел слишком далеко от публики, которая перестала его понимать.
Когда Ленский к старости стал уже не тем, чем был раньше, – он приблизился к зрителю; его стали хвалить наравне с Южиным.
Когда Ленский состарился и часто не мог по своим силам быть прежним Ленским, а впадал чаще в игру и условность, – его стали хвалить огульно, больше, чем Южина.
Когда начал преобразование художественной стороны Малого театра Ленский, он провалился – и умер от горя. Когда взялся Южин и стал преобразовывать в пошлую актерскую и антрепренерскую сторону театр, – его увенчали лаврами.
В первом случае Ленский спасал Малый театр, во втором случае Южин окончательно убил его.
Но история скажет свое слово, и Южин ответит перед ней вместе с Виктором Александровым (писателем), с Пчельниковым (бывшим директором театра)365.
К ПРОТОКОЛУ [ЗАСЕДАНИЯ] ПРАВЛЕНИЯ от 14 ноября
ОСОБОЕ МНЕНИЕ К. С. А.
Сейчас я узнал, что на заседании 14 ноября было решено правлением, что роль Элины в «Царских вратах» должна два раза играть г-жа М. Н. Германова. Так как этот вопрос сочли удобным решить в мое отсутствие, то я прошу вас приложить к протоколу мое особое мнение как одного из членов правления.
1. Правила о дублерстве мне неизвестны, и я не помню, чтоб такие правила вырабатывались правлением. Если существует правило о том, что артист или артистка, заменившие товарища в главной роли пьесы с нескольких репетиций, имеют право три раза ее играть, – я бы просил правление пересмотреть такое правило. Я считаю опасным для театра, если это правило будет применяться для главных ролей пьесы вроде Штокмана, Анатэмы, Карено, Элины, Маши в «Трех сестрах» и проч.
2. Существуют во всяком деле правила и исключения. Таким исключением в нашем театре является М. П. Лилина. Она является исключением во многих отношениях, начиная с таланта, условий ее службы, исключительно чистого отношения к делу, артистической скромности, кончая неисчислимыми услугами, часто невидимыми и очень тяжелыми для нее, которые она приносила в течение двенадцати лет в театре и десяти лет в Обществе искусства и литературы