366.
3. За двадцать лет она уступала все роли, по праву ей принадлежавшие, другим исполнительницам, которые по семейным условиям могли всецело отдаться театральному делу. В то же время за двадцать лет она в виде любезности исполняла большое количество ролей неинтересных и не всегда ей подходящих. В первый и в последний раз за свою сценическую деятельность ей удалось получить то, что на актерском языке называется ролью. Я говорю об Элине в «Царских вратах», так как нельзя же «Чайку», игранную с десяти репетиций, считать удовлетворением для актрисы367.
4. Эта роль досталась ей нелегко, благодаря затянувшимся не по ее вине репетициям. После трех месяцев работы запоздавшая постановка потребовала усиленной работы, которой не выдержал ее организм. Она захворала.
Принимая во внимание, что в самом начале репетиций, то есть еще в декабре 1908 г., г-жа М. П. Лилина предупреждала о том, что она может играть эту роль не более раза в неделю, я считаю, что вина за невыполнение обязательства Лилиной перед театром ложится не на нее, а на нас – правление.
5. Г-жа М. П. Лилина играла роль по-своему и хорошо. Перемена исполнительницы в главной роли, я считаю, невыгодна для дальнейшей судьбы пьесы.
6. Г-жа Германова, оказавшая большую услугу театру, сыграла роль два раза, так что теперь по правилу можно говорить не о двух разах [дальнейшего] участия г-жи Германовой, а лишь об одном, и то в том случае, если признать те правила, которые мне, члену правления, неизвестны, и против которых я всем сердцем протестую, когда речь идет о главных ролях.
На основании всего сказанного я считаю решение правления несправедливым, бессердечным и неделикатным по отношению к г-же Лилиной, а также я считаю это решение невыгодным для дальнейшей судьбы пьесы «Царские врата».
НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ТЕАТРА. НОВЫЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ СТАРОЙ СЦЕНЫ.
Катающиеся кубы аршина три высотой.
Система подвижных драпировок, перевертывающихся на обе стороны (с лица и с изнанки), повертывающихся в разные стороны, под разными углами, раздергивающихся и сдергивающихся.
Суконные падуги (повертывающиеся в разных направлениях).
Ширмы Крэга (высокие)368.
Ширмы из «Шлюка и Яу» (низкие)369.
Материя на палках.
Щитки отраженным светом (рампа, софиты, фонари на столбах, висячие дуговые рефлекторы с абажуром). (Пятно на полу.)
Подзор Рейнхардта – выдвигающийся370.
Квадраты в полу, поднимающиеся наружу.
Пол для второго этажа – на весу.
Пол, выдвигающийся вперед.
Проваливающаяся авансцена.
Декорация для опоясывания кубов (моя система).
Движущийся половик.
На золотом, серебряном и других фонах однотонная материя и пестрые материи костюмов. Остальное задрапировывается сукнами.
Что можно сделать с этими средствами.
…Постановки Мольера (разговор с публикой и общение с ней. Проход актеров из коридора партера, бельэтажа и проч.).
Трехъярусная сцена Шекспира.
Пост[ановки] Мольера.
Вся сцена под зрительный зал, ковер, дорожка, на которой играют.
Дункан-горизонт с бликом света посередине и снизу (стеклянный пол) (для постановки «Фауста»)…
Камера-обскура в нишах.
Сукна и суконные силуэты декорации (того же тона: актеры-силуэты).
Черные силуэты на прозрачном фоне (мимодрама) (спереди солисты, за экраном декорации и статисты).
Ряд гобеленов, лес, поле, дом и проч. Из каждого гобелена выходить и играть.
То же можно сделать и с разноцветными материями.
Рельеф.
Освещение внизу (стеклянный пол).
Освещение: рефлекс в белый пол и в потолок.
Сцена как в Старинном театре или как у Ремизова371.
Сцена как в «Карамазовых», построенная из кубиков (как золотая стена в 13-й картине «Гамлета»). Каждая из четырех сторон куба имеет свою краску: голубая (небо, природа), черная (ночь), зеленая (лес) и ? (комната). Перевертывая каждый из кубов, можно менять фон декорации. Падуги четырех разных цветов…
Можно играть на барельефности не только при гладком фоне-заднике, но можно и запланировать барельефно. Например, сцену сумасшествия в «Гамлете».
Тень в «Гамлете»: за ширмой ставить прорезанный в картоне большой силуэт.
ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ «МУДРЕЦА»
1. Знаю, что имел успех и что роль идет хорошо.
2. Большой радости нет. Есть спокойствие. Вернулся хороший тон.
3. Хвалят – приятно, но и тут шипы. Стахович Михаил Александрович и Лучинин372 хвалили меня так: «Вам за эту роль – низкий поклон». То есть другими словами: а за прежние – нет. Как ни глупо и ни странно, это меня смущало. Значит, за двадцать лет я ничего не сделал. Помнил, что Михаил Стахович не Алекс. Стахович, что в искусстве он ровно ничего не понимает, даже хуже, очень многое понимает по-старинному. Это крайний правый, а бездарность Лучинина стала даже поговоркой. И все-таки их колкости меня пугали. Какое малодушие.
Удивлен, что про некоторые роли (по-моему, совершенно неудачные) говорят серьезно.
По прочтении рецензий.
1. В одной плохонькой газете Качалова поставили впереди, меня вторым, и какая-то гадость в душе на минуту зашевелилась373.
2. Эфрос хвалит меня – никакого впечатления. Про Качалова пишет – он играл отлично (в смысле отличия, различия от других исполнителей). Друг подобрал для друга такое словечко, чтобы направить чувства публики в желаемую сторону374.
3. «Русские ведомости». Игнатов хвалит так, что лучше бы ругал. Не из злости, но для того, чтоб не потерять достоинства и справедливости. Качалова, который, по-моему, играет неудачно, – хвалит. Ни к чему говорит о декорациях. Традиция: говоря о Художественном театре, надо сказать об обстановке375.
4. «Утро России». Южин приказал ругать, не то вечером достанется в «Литературном кружке». А очень ругать нельзя, так как публика будет в претензии. Вот и начинается. Поругаем, хоть и были аплодисменты, но… Хоть и было кое-что хорошо, но это-то хорошее как раз и не нужно для Островского376.
5. В «Раннем утре» хвалят меня и вторым номером – Германову377. Покорнейше благодарю. Значит, ничего не понимает.
О темпе говорит правду378. Старое – лучше нового Островского.
6. «Русское слово». Меня очень хвалят, как эпизодическую роль. С большой серьезной похвалой относятся к Качалову (а мы-то его так ругали). Германову – хвалят (а мы ничего не понимаем, что она играет, и боялись за нее, нещадно ругали).
Москвин весь на штучках и сам страшно недоволен собой, – хвалят. Бутову и Самарову, которые очень хороши, – хвалят очень (значит, понимают). Ракитина и Врасскую ругают (значит, понимают)379.
Ох, обаяние красоты Германовой и Качалова, – это все для большой публики.
7. В «Московских ведомостях» ругательное письмо Крапоткиной к Толстому с таким непониманием, с такими узкими взглядами380. Толстого ругают, да как! Как же не запутаться молодому ученику во всей этой неразберихе.
Многие критики пишут рецензии совсем не для того, чтобы разбирать пьесу и игру артиста, а для того, чтобы рекламировать себя или свой ум, начитанность, либерализм. Особенно любят кокетничать тонкостью своих чувств и мыслей.
Театральные критические статьи в весьма редких случаях преследуют цели чисто художественные в нашем искусстве. Лишь исключительные лица пишут свои статьи с целью помочь актерам, режиссеру или литератору своим художественным анализом пьесы и ее исполнения. Побуждения подавляющего большинства критиков иные.
Одни, их большинство, служат не театру и искусству, а обществу. Они берут из театра и нашего искусства только то, что интересно ежедневному массовому читателю, или то, что отражает в искусстве современную эпоху, современную жизнь, современного человека, его стремления, его идеалы и ошибки. Само искусство сцены их совершенно не интересует, и потому игра актера и талант литератора оценивается ими неправильно – с общественной, гражданской, этической, социальной, а не с художественной стороны.
Другие интересуются театром как материалом для беседы с читающей массой, как источником тем для своих фельетонов. Их искусство также не интересует, их больше притягивает афоризм, инцидент, случай на сцене или в частной жизни актера, дающий пищу для рецензентской заметки или для крупного фельетона, для показа остроумия или ума.
Третьи увлекаются бесконтрольной властью, безнаказанностью и бесцензурностью театрального критика и рецензента. Эти господа руководствуются в своих статьях тем, что поддерживают страх, внушенный ими актеру и театру. Их забавляет роль неограниченного судьи, безнаказанно карающего или милующего.
В оправдание своего незнания условий и законов сценического творчества, критика уверяет читателя, что она и не должна знать сценического дела, так как ее не касается самый процесс творчества, а лишь результат этого творчества. В подтверждение такого мнения сносятся на художников, скульпторов, литераторов. Какое нам дело – восклицают они, – как они творят дома. Мы идем смотреть картину и судить о ней или читаем книгу и высказываем свои впечатления […]. Но неужели критики не догадываются о той громадной разнице, которая существует в этом вопросе между художником, скульптором и артистом? Первые творят в тиши и из мертвого материала. Они могут совершить свое создание раз и навсегда. Об этом раз и навсегда вылившемся творчестве можно судить по результатам. Если создание не удалось, его можно и не выпускать.
Творчество актера публично и случайно. Оно зависит не от него одного, а и от окружающих условий, от его физиологии, здоровья, от настроения зрительного зала, от минуты. Материал актера – живой и нервный, легко изменяющийся. Этот материал нередко хорош в первом действии и вдруг – меняется благодаря случаю в других актерах и становится невосприимчивым. Допустим, что артист талантлив, но в силу какого-то случая или благодаря нервности, царящей за кулисами и в публике на первом спектакле, – этот талантливый артист обречен на всю жизнь быть мишенью для нападок критики. А ведь это неизбежно, пока критика не поймет, что меньше всего можно судить о таланте, создающем всегда широкий, а не банальный план роли, – по премьерам, условия которых непобедимы для живо