го человеческого организма. Что если бы художник, творя картину на публике, не мог бы ее выполнить благодаря тому, что краски не растерты, что полотно плохо загрунтовано или мрамор неудачен, а глина суха. Ему бы извинили и приписали неудачу материалу.
Первый спектакль – первая публичная репетиция для актера, театра и критики (надо выучиться смотреть каждую пьесу).
Критик должен знать не только психологию творчества, но и его физиологию. Чтобы критиковать, надо знать – чего надо требовать от актера-человека, а не машины.
Когда пьесу ставят с двух репетиций, критик может прийти и так же с одного раза раскритиковать. И театр и критик небрежны.
Когда целая корпорация месяцами обдумывает постановку, критик обязан отнестись к ней добросовестно и вдумчиво.
Иначе происходит следующее:
«Вишневый сад» и «Три сестры» – при первой постановке ругали, через несколько лет те же люди писали совершенно обратное и в восторженном духе.
Случай с «Ревизором». Изругали на первом спектакле, и особенно Грибунина.
Когда играл Кузнецов, на двадцать девятый спектакль критики пришли вторично и расхвалили весь спектакль, и особенно Грибунина381.
Критика в подавляющем большинстве ошибается. Публика на долгом расстоянии всегда права.
Флёров говорил: если прочесть тысячу скверных пьес и ни одной хорошей, от этого ваш вкус не улучшится. Тем более он не улучшится, если вы будете смотреть тысячу скверных спектаклей. Надо уметь сохранять свежесть впечатления. Нельзя притуплять его ежедневным хождением в театр.
Публика прочтет критику и забудет. Ее непосредственность от этого мало страдает382. Актер прочтет критику и, по словам Чехова, «когда хвалят – приятно, когда бранят, то целый день не в духе». Но бедный критик от ежедневных спектаклей страдает больше всех. Он потерял навсегда девственную наивность и свежесть впечатления. Он растрепал, измочалил его.
Критик – самый плохой воспринимающий субъект из всей публики. Его впечатления предвзяты, лишены наивности, его орган восприятия истерт и заржавлен.
[ЗА ЧТЕНИЕМ РЕЦЕНЗИИ]
«Московские ведомости», 20 октября 1910 г.
Г-н Бескин, человек очень недобросовестный и способный на подтасовки, любит в своем лице совмещать всю публику383. Как все критики других газет расхвалили Качалова в сцене с чертом. Из аплодисментов, из отдельных мнений публики все единогласно признали эту сцену второй после триумфа Мокрого384.
Казалось бы, если бы мы вывели на сцену черта в исполнении актера, все критики были бы шокированы и учили бы нас: «Разве можно показывать привидение? Бутафория». Если бы мы захотели не грубо, а художественно показать черта, осветили бы его, придумали бы какой-нибудь более ловкий сценический прием для иллюзии привидения, стали бы кричать: «Электрический театр, пиротехника» (как в «Синей птице»).
Теперь, точно по их прежним советам, не выводят черта. Г-н Бескин пишет: как смели не выводить? Перо критика, желающего ругать, не имеющего собственного мнения за незнанием нашего искусства, поворачивает легко как в ту, так и в другую сторону.
Тот же критик прибегает в той же статье к чрезвычайно грубому приему. Конечно, он разругал всех, за исключением Леонидова и Кореневой, которые дали настоящего Достоевского385.
Далее умеренно хвалит Москвина. «Это было исполнение очень ровное, очень корректное и в то же время довольно холодное и неглубокое. В г. Москвине этот внутренний его холод…» и т. д. Нельзя же допустить, что все другие газеты и публика – врут. А они все говорят совершенно обратное. Публика разразилась в овацию, об этом умалчивает г. Бескин. Это уже не инсинуация, а просто ложь. Похвалил также наравне с Москвиным и Воронова. Он не видит разницы между большим артистом (Москвин) и учеником (Воронов)386.
Чем же кончается фельетон?
«И все же на сцене не было Достоевского, да его и не хотели показать публике во весь его рост. Правда, среди художественников нет артистов, которые бы могли всецело проникнуться духом славного нашего писателя (сам же в середине статьи сказал обратное о Леонидове, Кореневой, Адашеве, Хохлове, Массалитинове387) и стать в своем исполнении наравне с его созданием».
Где же есть такие таланты, которые могли бы равняться с талантом Достоевского?.. Зачем об этом писать, да еще в «Московских ведомостях», которые в свое время немало ругали Достоевского?
Все это пишется, чтобы набросить тень на театр, но это еще полбеды. «Художественный театр виновен в более тяжком преступлении: в распространении в нашей публике заведомо неверных сведений о творчестве Достоевского. Это – грех прямо незамолимый»388.
В конце концов для читателя, не бывшего в театре (а таких большинство), получилось впечатление, что, во-первых, спектакль провалился; во-вторых, не только провалился, но и преступно исказил Достоевского (а как это на руку разным геморройным радетелям великих талантов); в-третьих, что в театре такие бездарные актеры, о которых не стоит и говорить; в-четвертых, что г. Бескин очень беспристрастен и, главное, умен. Он один так понимает и театр, и актера, и литературу, и Достоевского.
В той же статье подтасовка в самом корне. Нечего ломиться в открытую дверь. Все знают, что роман переделывать нельзя. Театр и не брался за это. В афише ясно написано – отрывки из романа Достоевского. Нечего становиться на точку зрения перенесения романа на сцену (что невозможно по его объему). С этой точки зрения все будет негодно. Надо стать на точку зрения театра, как объявлено в афише, и судить, хорошо это или дурно выполнено, или говорить о том, что отрывки из романа ставить не стоит. Но г. Бескин выбирает, ценою подтасовок, ту позицию, которая ему полезна для ругани и даже для инсинуации. Кроме того, он умышленно умалчивает об успехе и овациях. Об этом беспристрастные люди должны писать в каждой статье, каждом журнале, раз что они разбирают не только минусы, но и плюсы спектакля и его впечатлений.
В некоторых и очень важных местах г. Бескин прибегает к лжи (например, о Москвине и Качалове).
В той же статье г. Бескин упрекает за неискренность г-жу Гзовскую389. Это подготовка. Скоро он будет писать: вот, смотрите, в Малом театре была талантом, а в нашем – бездарность. Он отлично знает настоящую причину. Гзовская еще не успела переродиться в наших руках, а я с ней еще и не начал заниматься по-настоящему (пока еще мы три года только разговариваем). Произошла эта перемена потому, что та искренность, которая кажется искренностью среди общей лжи Малого театра, в театре переживания слишком недостаточна. Гзовская пока умеет подражать переживанию, но не переживать по-настоящему.
Еще новый прием мелкой критики. На Александрийском театре шли «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и теперь «Три сестры» (1910 год, сентябрь или октябрь). Со старыми приемами нельзя представлять Чехова, его можно только переживать. И сколько бы ни старались старики, им это не удастся. Надо расхвалить. Начинают со старого и доказывают, что «Вишневый сад», как известно, идет лучше в Александрийском театре, «Дядя Ваня» – одинаково, у кого лучше, у кого хуже. Вот и теперь новый опыт «Три сестры». Конечно, кое-что еще не слажено. Тут ругают почти всех исполнителей и в заключение перечня останавливаются в экстазе и восторге на Мичуриной390. Таким образом заключительных пятнадцать–двадцать строчек восторгов. Резюме: в Алекс[андринке] умеют играть Чехова, только без фокусов, штучек и трюков натурализма и без дрессировки, убивающей личность и талант (хотя раньше говорили, что ни у кого из наших нет таланта).
Хотите, я вам дам совет никогда не судить о художниках, скульпторах, музыкантах, танцорах, певцах и особенно о драматических артистах по их отдельным вспышкам, эскизам, удачным штрихам, хорошим деталям и отдельным кускам их произведений, будь то часть картины, удачная рука статуи, отдельная красивая нота певца. […] Отдельные части целого обличают только способность артистов, но они еще далеко не определяют артиста, художника, музыканта, способных создавать художественно цельное создание.
Между минутной вспышкой и настоящим переживанием всей роли, между отдельной сценкой и целой пьесой – такая громадная разница, что нужно быть тончайшим специалистом нашего дела, чтоб ее измерить и понять.
Советую вам в нашем деле судить об актере, о театре, о режиссере по их созданиям, то есть по таким исполнениям ролей, постановкам пьес и проч., которые составляют эпоху, которые заставляют людей спорить и драться, проклинать и восхищаться, шикать и аплодировать. Такие создания, хотя бы и ошибочные, не погибают, к ним постоянно возвращаются, на них нельзя не сноситься, слишком они заметны, слишком высоко они поднимаются над обыденщиной.
Вас, конечно, смущает, как мы бедны такими именно созданиями, смущает, как мало истинных артистов, режиссеров и творцов. Это так. Их очень мало, и потому люди придумали другое. Они берут сотни ролей одного артиста, собирают по кусочкам – там сценку, там вспышку, личное обаяние, и из всех этих кусочков создают одного крупного артиста, у которого есть, правда, много: и личное обаяние, и блестящие минуты, и потрясающие сцены, и великолепные актерские приемы, и школа. Но нет ни одного создания.
Про таких артистов говорите: да, они талантливы, они подают надежды, но они еще не творцы, так как не создали созданий.
Не смейтесь: много талантливых артистов, всю жизнь подающих надежды, и удивительно мало артистов, которые умеют создавать.
Вспоминаю Ленского, и я нахожу много созданий. Уриэль Акоста. Считаю его лучшим Гамлетом, которого мне пришлось видеть. «Много шума», Фамусов, «Претенденты на корону»391.
Вспоминаю покойного М. П. Садовского – у меня рождается в памяти Хлестаков, Мелузов («Таланты и поклонники») и проч.
Сальвини – Отелло, король Лир, Коррадо392.
Не забывайте, что судить об актере еще труднее и потому, что он, кроме таланта, обладает личной человеческой манкостью и обаянием. Или, напротив, он может быть талантлив, но антипатичен. Когда антипатию побеждает талант, еще нетрудно оценить силу последнего, но когда вплетается личное обаяние – весьма трудно бывает разобраться и отделить обаяние от таланта, от творчества, от создания.