Есть актеры: что бы они ни делали, они приятны, но они никогда и ничего не создали и не создадут.
Трагедия в том, что критики и рецензенты слишком хорошо знают цену печатному слову. Поэтому они его не уважают, не верят ему и думают, что и другие относятся к нему так же. Как легко они отказываются сегодня от того, что было напечатано вчера. Как они удивляются актерским волнениям после их печатной клеветы, брани и несправедливости. Для них все равно что сболтнуть лишнее при разговоре или бросить на ветер словцо (которое тотчас же уносится и забывается), что напечатать то же слово, брошенное на ветер (печатное слово не забывается). Они не помнят, что такое слово не забывается, им странно, что такие ненужные слова помнятся. Они сами относятся к своему творчеству как к старой вчерашней газете.
Ошибка думать, что свобода художника в том, что он делает то, что ему хочется. Это свобода самодура. Кто свободнее всех? Тот, кто завоевал себе независимость, так как она всегда завоевывается, а не дается. Подаренная независимость не дает еще свободы, так как эту независимость очень скоро утрачиваешь. Тот, кто сам освободился, тот, кто не нуждается в чужой помощи, тот, кто все знает, все умеет, во всем самостоятелен, ибо располагает своим мнением, кто богат средствами для борьбы с постоянно встречающимися препятствиями и противоречиями, тот действительно свободен. Поэтому тот артист, который лучше автора почувствовал роль, лучше критика ее проанализировал, лучше режиссера изучил пьесу, как никто, знает свой талант, душевные и выразительные средства, кто развил технику виртуоза – подготовил свое тело, голос, мимику, познал теорию искусства, живопись, литературу и все то, что может оказаться нужным актеру, – словом, тот, кто выполнил в совершенстве всю подготовительную и творческую работу актера, тот действительно свободен.
ШТАМПЫ (РЕМЕСЛО)
Штампы, условности – оковы, которые порабощают актеров и лишают их свободы. Актеры по моей системе ведут постоянную работу за свою свободу, убивая в себе условность и штампы. Актеры старой школы, напротив, развивают в себе штампы, то есть все туже и туже заковывают себя в кандалы. Смешно слушать, что Южин, весь закованный штампами, в плену у условностей, в рабстве у зрителей, – проповедует искусство и свободу актера, говорит об актерской индивидуальности.
Южин ищет свободы в рабстве. Птица, выросшая в золотой клетке, не может иметь представления о свободе широких горизонтов. Смешно, когда он говорит о своих маленьких перспективах, признавая свободой атмосферу, насыщенную условностями. Южин хочет быть свободным в оковах. Он любит эти оковы и жалеет сбросить их393.
Нельзя искать свободы в скованности, как нельзя искать простора в тесноте, света в тьме.
Когда заговорят о новых жизненных приспособлениях, Южин [возражает]: «Вы не даете тона Малого театра».
Южин освобождает личность актера, а я – убиваю ее.
Малый театр, как никто, гнетет актера, а я, как никто, подделываюсь и служу актеру. Но театральная школа еще до первого дебюта убивает личность актера, внедряет в него не жизнь, а ритуал актерского действия. Придя на сцену, актер во власти штампа, и тогда Южин говорит актерам: пожалуйста, выбирайте какой угодно штамп – А или X (это называется: переживайте, как вам будет угодно).
Барон Корф394 хотел сделать высший комплимент Южину в Яго. «Пока я шел к своему месту по среднему проходу партера, я только раз взглянул на сцену и тотчас понял, что он играет злодея. Это удивительно!».
На память.
Свобода Южина – свобода придворного, попа, солдата, Пуришкевича395, богача, штампованного и условного актера. Я вырываю штамп и уничтожаю условность, чтоб освободить индивидуальность человека.
Люди узко понимают свободу. Одни понимают так: чего моя нога просит (Южин, гастролеры). Другие думают, что Толстой, сбросивший с себя потребности, – не свободен, а Ротшильд, сросшийся со всякого рода привычками, – свободен благодаря деньгам.
Доказательство того, что пафос не ощущение жизни, а лишь привычка к сценической условности. Котляревская и артисты, ей подобные, не способные на сцене ни на какие ощущения жизни, могут играть только трагически напыщенные роли, для которых они выработали себе условную манеру. Эту манеру выдерживает ложный классицизм, но не реальное искусство вроде Чехова, – то, что построено на лжи, а не на правде396.
У Ольги («Три сестры», второй акт) болит голова. Актриса играет воспаление мозга397.
Репетировали пьесу в прозаическом переводе. Актер читал свою роль условно, но сравнительно просто. Перевод переменили и взяли стихотворный. И все переменилось. Те же актеры точно встали на контуры и запели398.
Выдернуть штампы – значит снять с артиста его котурны, маски, театральные погремушки, театральные штучки, увертки, приемы и прочее.
Когда по улице идешь за человеком со странной припрыгивающей походкой, начинаешь сам припрыгивать; когда говоришь с заикой, начинаешь заикаться; говоришь с человеком, у которого тик, начинаешь дергаться.
Это заражение мышечное, которое заставляет повторять чужие ощущения и действия.
Когда мы смотрим, как душевно страдает другой, мы заражаемся и тоже испытываем страдания. То же и при радости. Можно аффект[ивно] переживать поэтому не только то, что сам пережил в жизни, но и то, что видел или хорошо вообразил, как переживают другие.
Актерские приемы, штампы и трафареты можно классифицировать (распределить) на четыре группы.
К первой из них надо отнести личные человеческие привычки актера. Они невольно переносятся из жизни на сцену и получают там подчеркнутое значение. Например, индивидуальные особенности походки, манеры держаться, кланяться, вставать, садиться; движения рук, кистей и пальцев; разные тики головы, лица, тела и проч. Свойства и привычки человека-актера скоро изнашиваются и становятся театральными не только на сцене, но и в жизни.
Ко второй группе следует причислить личные актерские привычки, сами собой создавшиеся или благоприобретенные на сцене. Они слагаются или благодаря физиологическим причинам, заставляющим мышцы особенным образом сокращаться при актерском ремесленном волнении, или же эти привычки создаются случайно в удачные минуты, потом запоминаются и сознательно вводятся в обиход ремесленных приемов и штампов.
В самом деле, у многих актеров при сильном напряжении бессознательно прорываются рефлекторные движения и жесты399.
Подобно голосу и дикции, общеактерская походка и движения усваиваются однажды и навсегда так основательно, что невольно переносятся и в жизнь.
Вспомните трагиков, комиков, grandes dames, ingénues в жизни. Разве у них не та же походка, что на сцене?
Конечно, одни актеры пользуются условностями осторожно и со вкусом, другие же, которых большинство, – грубо примитивны в своем ремесле, называемом искусством.
И жесты имеют свой общеактерский характер, который вырабатывается для всех однажды и навсегда. Так, например…
Античный жест не раз уже занашивался на сцене и не раз подновлялся заезжими певцами из Италии и другими заграничными и отечественными псевдознаменитостями.
Ведь бездарности и недаровитые ремесленники, которых большинство, заимствуют свои штампы не у истинных артистов, а у псевдознаменитостей, так как их ремесло ближе и понятнее посредственностям, тогда как искусство артиста недоступно им по душевным элементам, которые составляют суть настоящего творчества.
Вот почему жест, взятый с Аполлона, отзывается на сцене оперным тенором…
Со сценическим самочувствием настолько сживаются, что привычки сцены переходят и в жизнь. Таких людей никто не признает в жизни естественными. Недаром театральное стало синонимом ломания в жизни.
Игра обычного ремесленного типа – это комментарии к пьесе: здесь полагается лиризм, здесь – драма, там – поэзия.
И у публики свои штампы. Принято, чтоб хорошие актеры гастролировали и играли Кинов, Гамлетов, Маргарит Готье. Отелло, Генриха XI, короля Лира, Ингомара400.
Принято смотреть не «Гамлета» (пьесу), а то, как такой-то гастролер играет такой-то монолог или играет такую-то сцену. Остальное неважно и неинтересно. Как в итальянской опере ездят слушать такую-то арию такого-то певца, так и в «Гамлете» ездят слушать отдельные сцены и монологи.
Эксплуатация. Амплуа хороших ролей, красной строкой, большими буквами анонсы – действуют на публику.
Самое позорное из всех специальностей – амплуа хороших ролей.
Дальский401 говорит, что когда он выходит на сцену, он говорит себе: «А вот посмотрите, мерзавцы, как играет Дальский».
Штампы и условность, которые стали достоянием всех, сразу становятся вульгарны, как мода на шляпку или на платье. Когда мода проникла во все слои, когда модную шляпу надела швея, горничная, кухарка и проч., мода перестает казаться красивой, и законодательницы спешат создать новый крик моды, что отличает их от толпы, что не похоже на вчерашнее, сделавшееся истрепанным и вульгарным402.
Старая школа и приспособлена именно к тому, чтобы нивелировать всех актеров, чтобы готовить почву для восприятия штампа. Что не штамповано – считается не художественным.
У Малого театра осталась дикция, чувство быта (Садовские). Мы хотим восстановить и продолжить Щепкина.
Настоящие заветы Щепкина, Гоголя, Шекспира еще слишком трудны для большинства и доступны только исключительным талантам. До них надо дорасти.
Почему один и тот же актер, стоя на сцене, – идиот, а сойдя в публику и смотря, как играют другие (то есть в роли зрителя), – умен? Почему? По многим причинам: потому что стоя на сцене и желая производить впечатление простыми жизненными словами, он не верит силе воздействия простого жизненного переживания и ищет сценических грубых средств; они грубы и нередко глупы. Штампы прямолинейны, и когда их применяешь в такой тонкой психологии, как тургеневское «Где тонко…», получается, что кружева хотят плести ломом.