424.
8. Про Болеславского кричал Владимир Иванович, что он бездарен и не умеет даже крикнуть в «Трех сестрах»425.
9. Врасская – моя вина426.
10. Ракитин – тоже427.
11. Сулера не хотели брать, а теперь он выручает третий год.
12. Про филиальное отделение болтают до сих пор и дошли только до того, что оно нужно.
13. Марджанова – я настоял428.
14. Шенберга – не взяли429.
15. Книппер и Лилину – выпирают.
16. Качалова не дают мне на исправление.
17. «Круги» обратили в штампы и уже забыли430…
ЛИТЕРАТУРНЫЙ АНАЛИЗ
Литературный анализ не входит в область моей компетенции. Я могу только пожелать, чтобы кто-нибудь из специалистов пришел на помощь к артистам и создал бы метод, облегчающий и направляющий литературный анализ пьесы и роли.
Надо, чтоб этот метод был прост и практически удобен, иначе он загромоздит процесс творчества лишней работой и засушит его рассудочностью, убивающей наивность и перемещающей центр творческой работы от сердца к голове.
Я позволю себе на всякий случай подсказать то, чего ждет артист от литературного анализа. Он ждет от него выяснения канвы пьесы и роли и типичных для творчества автора основ и особенностей.
Необходимо пройти за автором по проложенному им пути для того, чтобы не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта. Только познав этот путь и ту конечную цель, куда она приводит, можно стать совершенно самостоятельным в коллективном творчестве и подходить к общей цели, сливши воедино работу всех искусств и творцов, собирающих сцены.
Пусть анализ разложит пьесу на ее составные части, то есть вскроет канву, на которой вышита картина, и ясно определит конечную цель. Познав структуру пьесы или роли и цель творчества, артист не заблудится при составлении плана роли и не разойдется с автором в конечных целях творчества.
Кроме того, пусть литературный анализ указывает нам основные места, в которых завязаны узлом нервы, питающие пьесу.
Познав и пережив эти центральные места пьесы и роли, артист найдет настоящие исходные точки.
Прежде всего, анализ нужен артисту для того, чтоб познавать самую сущность произведения поэта, то есть человеческие чувства и мысли, которые тщательно скрыты между строк текста поэта. Ведь слова, паузы, действие, фабула пьесы и проч. интересны постольку, поскольку они отражают невидимую жизнь человеческого духа и мысли.
Чтоб проникнуть в самую сердцевину (гущу) этой жизни духа, чтоб познать сокровенные глубины чувства, заложенного в пьесе и в роли, – нужен анализ; он лучший проводник в душу поэта и в тайники его произведения. Анализ, подобно зонду, помогает проникать в эти глубины, он помогает прощупывать скрытые в них сокровища духа и мысли.
И в то же время анализ помогает самому артисту прислушиваться к мелодиям своих собственных чувств, которые слагаются в его душе на слова и текст поэта.
Но самая большая польза анализа в том, что он создает самостоятельность и свободу при творчестве артиста.
Дело в том, что сила воздействия поэта на артиста так велика, что она нередко порабощает нас, она парализует наше творчество, она лишает нас самостоятельности, она заставляет рабски прислушиваться к поэту, к его тексту и даже к его режиссерским и чисто актерским ремаркам, на которые он не имеет никакого права.
Все это превращает нас в докладчиков произведения поэта, то есть создает нам зависимую служебную роль и лишает артиста необходимой для его творчества свободы и самостоятельности. Последние еще сильнее сковываются условностями сцены и актерского ремесла. Попав в их механическую власть, артист превращается в машину.
Возможно ли говорить при этом о свободе?
Анализ вооружает артиста всеми необходимыми средствами для борьбы за свою независимость.
Анализ проводит артиста по тому же пути, по которому прошел сам автор при создании пьесы. Это до некоторой степени уравнивает их права, сродняет их общие задачи и сближает их совместное творчество.
Анализ заставляет артиста познавать все тонкости своих творческих чувств и самочувствия. Это дает ему возможность комбинировать и выбирать с большей уверенностью то чувство своей творческой души, из которого он лепит (или гармонизирует) душу роли.
Там же, л. 20–22.
Надо, чтобы артист умел владеть ролью и пользоваться ею для своих творческих целей, как механик пользуется механизмом. Для этого надо хорошо знать не только строение пьесы, но и технику письма.
Механик учится управлять механизмом, изучая его отдельные части и их функции. Для этого он разбирает, вновь собирает механизм по его составным частям, которые он изучает и отдельно и в целом.
Артист подобно мастеру должен знать строение или механизм литературного произведения поэта и его действие или развитие. Но самое важное, чтоб артист умел сразу угадывать главные центры пьесы, ее нервные узлы, которые питают и двигают все произведение поэта и дают ему тон. Познав и изучив их, артист сразу хватает в руки ключи и разгадку пьесы и творчества поэта.
Там же, л. 44.
Комментарии к первой главе
АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ 1888–1906
1888–1894 гг.
[ПРОЕКТ ДОГОВОРА О СОЗДАНИИ МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]
Идеей создания Московского общества искусства и литературы Станиславский занялся вскоре по выходе из состава дирекции РМО (Русского музыкального общества) в январе 1888 г. Совместно с ним над проектом устава Общества работали А. Ф. Федотов и Ф. П. Комиссаржевский. (См. печатный экземпляр устава Общества. Музей МХАТ.)
С А. Ф. Федотовым Станиславский сблизился в работе над комедией Гоголя «Игроки»: сыграв спектакль, поставленный Федотовым (февраль 1887 г.), его участники не захотели расходиться, «заговорили о создании большого общества, которое соединило бы, с одной стороны, всех любителей в драматический кружок, а всех артистов и деятелей других театров и искусств – в артистический клуб без карт. О том же давно мечтали и я с моим другом Федором Петровичем Комиссаржевским» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. М.: Искусство, 1954–1961, т. 1, с. 101. В дальнейших ссылках – Собр. соч., с указанием тома).
Устав Общества был утвержден министром внутренних дел 7 августа 1888 г., а устав училища при Обществе – министром просвещения 29 сентября того же года.
«По мере все возрастающих мечтаний было решено открыть и драматическую и оперную школу. Как обойтись без них, раз что среди нас были такие известные преподаватели, как Федотов и Комиссаржевский» (Собр. соч., т. 1, с. 102).
В той же записной книжке № 744 есть смета, связанная с созданием школы. Предполагается обучение 55 учеников. В списке преподаваемых предметов, помимо драматических классов, – эстетика, дикция и декламация, грим и костюм, танцы, гимнастика, фехтование, теория [драмы?], итальянский и французский языки, фортепьяно, пение.
Журналист С. В. Васильев (Флёров) так комментировал характер задуманного общества: «Это нечто совершенно самостоятельное, а самостоятельность эта сказывается в смиренной потребности «учиться», потребности, сквозящей сквозь весь основной первый параграф Устава… Кто решится сказать, что это такое: школа при клубе, или – клуб при школе? Ибо несомненно, что внешняя форма Общества выражается этими двумя проявлениями: клубом и школой… По своей форме это – клуб. Но в отличие от других учреждений того же рода это не есть клуб пассивный. Напротив. Это клуб поучающий, образовывающий, содействующий развитию изящных вкусов и познаний в области искусства и литературы». («Московские ведомости», 19 дек. 1888 г..)
1 Комиссаржевский Федор Петрович (1838–1905) – певец, профессор Московской консерватории по классу пения. Один из основателей и активных строителей Общества искусства и литературы. Отец В. Ф. Комиссаржевской.
2 Федотов Александр Филиппович (1841–1895) – артист, режиссер, драматург. Один из основателей и деятельных участников Общества искусства и литературы. Муж Г. Н. Федотовой.
3 Соллогуб Федор Львович, граф (1848–1890) – художник и литератор, знаток истории и быта; окончил Московский университет, служил по судебному ведомству. Работал для театров, изготовляя рисунки костюмов и аксессуаров. Преподавал в московских драматических училищах (императорском и частных).
4 Голицын Владимир Михайлович, князь – московский губернатор.
5 Погожев Петр Васильевич – бухгалтер правления Курско-Киевской железной дороги. Принимал участие в спектаклях Общества под псевдонимом Молчанов.
6 Куров Николай Александрович – заведующий коммерческой частью правления Московско-Курской железной дороги.
7 Помещение на углу Тверской и Малого Гнездниковского переулка, в свое время перестроенное архитектором М. Н. Чичаговым для театра, руководимого А. А. Бренко («Театр близ памятника Пушкину»), после закрытия этого театра переходило неоднократно из рук в руки. К открытию «исполнительных собраний» Общества оно было заново отделано. (В записной книжке № 744, л. 24–28 оговорены предпринимаемые переделки.) Сохранилась любопытная репортерская зарисовка, дающая возможность представить себе внешнюю обстановку, в которой проходила работа: «Стоит пробыть час в бывшем Пушкинском театре, где поместилось Общество искусства и литературы, чтобы испытать на себе эту милую бурность переживаемого ими периода. Порыв чувствуется во всем. Порывы, соединенные с богатством фантазии и видимой скудностью денежных средств.
Возьмите самую обстановку. Зеркало при входе украшено двумя развернутыми веерами. Веера и средневековые воинские доспехи… развешаны на стенах, в нишах, над окнами. В одной из зал две большие палитры с кистями и красками «покорнейше просят не курить»… В одной из стен низенькая, полукруглая, обитая темным войлоком дверь, словно ведущая в какое-нибудь подземелье, серьезно предупреждает «посторонних лиц не входить». Даже жутко делается! Но страх быстро проходит, когда вы видите выходящих из этой «подземной» комнаты молодых, веселых, но старающихся сохранить глубокую серьезность распорядителей и членов Общества.