Зеленина Маргарита Николаевна (1877–1965).
254 Ермолова тяжело переживала и упадок Малого театра, и перспективу своего перехода на новые роли. Год спустя она просила отпустить ее в отставку, а затем взяла годичный отпуск, еще не зная точно, вернется ли после него в труппу. Прощальный спектакль состоялся 4 марта 1907 г.
255 Вишневский (наст. фам. Вишневецкий) Александр Леонидович (1861–1943) – артист, в труппе МХАТ с 1898 г. до конца жизни. В спектакле «Царь Федор Иоаннович» играл Бориса Годунова.
М. Г. Савицкая в том же спектакле играла царицу Ирину, И. М. Москвин – заглавную роль, В. В. Лужский – князя Ивана Петровича Шуйского.
АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ 1906–1911
1906–1911
[О ЦЕЛЯХ «НАСТОЛЬНОЙ КНИГИ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА»]
Речь идет о труде, задуманном Станиславским, которому он в разное время давал разные заглавия («Настольная книга драматического артиста» было наиболее устойчивым).
По-видимому, запись являет собою вариант предисловия к этому труду.
[КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О РАБОТЕ МХТ В 1906–1907 гг.]
Записи, которые Станиславский вел с августа 1906 г. по 22 февраля 1907 г. в особой тетради, по своему характеру исключительно драматичны, сложны и субъективны. Они относятся ко времени, когда полнота творческого соавторства обоих создателей Художественного театра в непосредственной работе над спектаклями по ряду причин стала далее невозможной.
В «Моей жизни в искусстве» Станиславский дал совершившемуся свое объяснение: «К этому периоду моей артистической жизни мы – оба главные деятеля театра, т. е. Владимир Иванович и я, – сложились в самостоятельные законченные режиссерские величины. Естественно, что каждый из нас хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра.
Прежде за режиссерским столом сидели оба режиссера, часто работая над одной и той же постановкой. Теперь каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку. Это не было ни расхождение в основных принципах, ни разрыв, – это было вполне естественное явление: ведь каждый художник или артист для того, чтобы работать вполне успешно, должен в конце концов выйти на тот путь, к которому толкают его особенности его природы и таланта.
Разъединение наших путей, совершившееся ко времени нашей художественной зрелости, действительно дало возможность каждому из нас лишь полнее проявить себя.
Не могу не отметить, что как раз к этому периоду относятся высшие достижения Владимира Ивановича в области режиссуры – его замечательные инсценировки «Братьев Карамазовых» и «Бесов» Достоевского…
Я же продолжал в это время свой путь, полный сомнений и беспокойных исканий» (Собр. соч., т. 1, с. 305–306).
Однако, придя в итоге к благородному и справедливому взгляду, выраженному в приведенных строках, Станиславский необычайно болезненно переживал самый период, последовавший за принятым основателями МХТ решением размежевать наперед свои режиссерские труды.
Драматична была смена форм работы. Приведем свидетельство П. А. Маркова, который в тридцатые годы обратился к Станиславскому и к Немировичу-Данченко, к каждому порознь, с вопросом, какой период их работы и какая постановка вспоминается им как наиболее счастливая – и тот и другой ответили одинаково; наиболее счастливым был период их режиссерского соавторства, время, когда спектакли ставил «тот кто-то, который поставил «Чайку», кто образовался из странного слияния меня и Вас», как выразился однажды Немирович-Данченко (Избр. письма, т. 1, с. 403).
Для Станиславского драматизм смены привычных форм режиссерской работы обострялся резким переосмыслением целей и принципов режиссерской работы, а такое переосмысление само собой вытекало из тех творческих и теоретических раздумий, которым Станиславский отдался летом 1906 г. и которые изложены в «Моей жизни в искусстве» в главе «Открытие давно известных истин». Станиславский был поначалу в приподнятом состоянии духа. «Новая эра начинается. Продолжение начал студии. Все в театре веселы. Я отношусь серьезно, театр тоже» (записная книжка № 763, л. 19). Он заканчивает эту запись: «Если они не отнесутся серьезно – тогда ничего не выйдет». Контакт режиссера и артистов должен был приобрести новое качество. Однако вышло так, что Станиславскому какое-то время казалось: контакт вообще оборвался.
Об этом опять же со свойственной ему откровенностью и с мудрой самокритичностью Станиславский рассказал в главе «Опыт проведения «системы» в жизнь»: «Наше первое обращение оказалось неудачным. Артисты не заинтересовались результатами моей долгой лабораторной работы. Сначала я приписывал свой неуспех их лени, недостаточному интересу к своему делу, даже злой воле, интриге, искал каких-то тайных врагов […] Я временно променял свою обычную работу актера на изыскания экспериментатора и потому, естественно, пошел назад как исполнитель и интерпретатор ролей и пьес. Это отмечалось всеми, не только моими товарищами, но и зрителями. Такой результат меня очень смущал, и мне было трудно не изменить намеченного пути исканий. Но я – правда, с большими колебаниями – еще держался и продолжал производить свои очередные опыты, несмотря на то, что они в большинстве случаев были ошибочны, несмотря на то, что ради них уходил от меня мой актерский и режиссерский авторитет.
Но я, в угаре своего увлечения, не мог и не хотел работать иначе, чем того требовало очередное мое увлечение и открытие. Упрямство все более и более делало меня непопулярным. Со мной работали неохотно, тянулись к другим. Между мной и труппой выросла стена. Целые годы я был в холодных отношениях с артистами, запирался в своей уборной, упрекал их в косности, рутине, неблагодарности, в неверности и измене и с еще большим ожесточением продолжал свои искания. Самолюбие, которое так легко овладевает актерами, пустило в мою душу свой тлетворный яд, от которого самые простые факты рисовались в моих глазах в утрированном, неправильном виде и еще более обостряли мое отношение к труппе» (Собр. соч., т. 1, с. 347–348).
Драматическое состояние, отразившееся в публикуемых записях, связано и с реальной сложностью работы в сезон 1906/07 г., когда параллельно готовились два спектакля – «Драма жизни» К. Гамсуна, которую ставил Станиславский, и «Бранд» Ибсена, которого ставил Немирович-Данченко (первому помогал Сулержицкий, второму – Лужский). Репетиции обеих пьес начались в один день 29 сентября 1906 г. «Репетируем самостоятельно и независимо друг от друга, совершенно одновременно, я – в фойе, он – на сцене, когда я – на сцене, он – в фойе. Это был первый опыт проведения демаркационной линии – необходимость, вызванная беспрерывными художественными различиями между нами» (письмо Немировича-Данченко к Л. Н. Андрееву, Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 11303).
Станиславский привлек к работе над «Драмой жизни» своих сотрудников по Студии на Поварской художников В. Е. Егорова и Н. П. Ульянова и композитора И. А. Саца. Участвовавший в работе как сорежиссер Л. А. Сулержицкий тогда формально еще не принадлежал к труппе МХТ. Репетиции пьесы Гамсуна, как вспоминал В. И. Качалов, велись «по новой манере». Театр разделился на два лагеря: «брандистов» и «драмистов». (См. кн.: Илья Сац, М.-Пг., 1923, с. 91.)
256 Летом 1906 г. (июнь–июль) Станиславский жил с семьей на финском курорте Ганге; здесь он усиленно работал. М. П. Лилина писала О. Л. Книппер-Чеховой: «Между нами скажу, очень странно проводит время; совсем не гуляет, не купается и даже мало бывает на воздухе; сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит. Пишет он, положим, очень интересную вещь: заглавие «Опыт руководства к драматическому искусству». Я очень строга к его литература и очень тупа, но то, что он мне читал из своих записок, мне понравилось». (Сб.: М. П. Лилина, М.: ВТО, 1960, с. 203).
В Москву из Финляндии Станиславский вернулся 8 августа. По-видимому, к намеченным им ближайшим переговорам в театре относится следующая запись из блокнота № 763, с. 43: «Приглашение Брюсова. Разрешение ставить «Синюю птицу» с Сулером. Где репетировать. «Иванов», «Одинокие» с Барановской [взамен ушедшей М. Ф. Андреевой]. Распределение ролей трех пьес. Что ставит Владимир Иванович. Труппа ворчит на уроки Красовской. Как мы ставим «Драму жизни» – с Владимиром Ивановичем или с другим. Отчеты пайщикам и письма. Отчет бухгалтерский. Отчет заграницы. Напоминание о провед[ении идей?] Студии. Полная власть моя, veto. Пьеса Андреева [«Жизнь человека»].
257 Репетиции «Горя от ума» возобновились после летнего отпуска. М. Н. Германова (Красовская) репетировала Софью, В. И. Качалов – Чацкого.
Косминская Любовь Александровна (1880–1946) – ученица школы МХТ и артистка МХТ с 1901 по 1915 год. В «Горе от ума» репетировала роль Лизы.
Адашев (наст. фам. Платонов) Александр Иванович (1871–1934) – артист, театральный педагог; в труппе МХТ с 1898 до 1913 г.; в «Горе от ума» репетировал роль Молчалина.
Леонидов (наст. фам. Вольфензон) Леонид Миронович (1873–1941) – артист, режиссер, педагог, в труппе МХТ с 1903 г. до конца жизни. В «Горе от ума» играл Скалозуба.
258 Сохранилось связанное с этой историей письмо Немировича-Данченко: «Я уверен, что Вы не вполне понимаете психологию тех толчков, которые влекли меня к карточному столу. Тут не один отыгрыш […] Бывают причины поглубже, когда человек не удовлетворяется тем, что у него есть, и ищет эксцессов, заглушающих недовольство.
Так или иначе, я верю в Ваше искреннее… сочувствие, сожаление… и играть бросаю. Я вижу, что не Вы один, а все подавлены этим» (Немирович-Данченко Вл. И., Избранные письма, т. 1, с. 436).
259 Графиня Панина Софья Владимировна и граф Орлов-Давыдов Алексей Анатольевич – вкладчики, или «пайщики-меценаты», как назвал их Станиславский, вошли в Товарищество МХТ «в то самое время, когда театр пошатнулся» (Собр. соч., т. 5, с. 413). Они предоставляли в распоряжение театра определенный денежный вклад, но не пользовались дивидендом. Им должен был быть послан отчет о деятельности и финансовом положении по окончании сезона.