никто не заступается… тогда мне все собрание пайщиков стало противно, отвратительно. Я его вчера презирал до глубины души, презирал до того, что считал унизительным заступаться за «Бранда». И я, уйдя из собрания, решил, что теперь мой уход из театра имеет глубокий и благородный повод. Я увидел, что в этом театре актеры будут любить только свои роли, а Вы только свой труд. И театр потерял для меня всякую притягательность».
276 Ответ Станиславского не сохранился.
277 Барановская Вера Всеволодовна (1885–1935) – воспитанница школы МХТ и артистка МХТ с 1903 по 1915 год. Станиславский считал ее своей ученицей. В «Царе Федоре» ее вводили на роль княжны Мстиславской. В «Бранде» она была занята в народной сцене.
278 По просьбе Ярослава Квапила, который ставил в Пражском Национальном театре «Три сестры», ему передавали из Москвы копию режиссерского экземпляра пьесы Чехова. Кроме того, в Прагу должны были быть посланы фотографии спектакля: «Мы отменили ближайшую репетицию для того, чтобы снять все декорации и костюмы. Все декорации и обстановка были принесены на сцену и сняты. Актеры тоже надели костюмы и загримировались… Надеюсь, что все вместе взятое даст хороший материал… Под моим руководством все мои помощники взялись за дело и восстанавливают чертежи и описания постановки» (из письма Станиславского Квапилу, Собр. соч., т. 7, с. 352).
279 Балиев Никита Федорович (1877–1936) – артист, режиссер и театральный деятель, в труппе МХТ с 1906 по 1911 год, пайщик театра.
280 Станиславский путает фамилию Василия Сергеевича Кириллова, главного электроосветителя МХТ с 1900 по 1910 год.
281 На афишах МХТ в 1906–1907 гг. вообще не проставлялись имена режиссеров и исполнителей. В программах спектаклей дело обстояло так: «Горе от ума» – без имени режиссера; «Дети солнца» – без имени режиссера; «Царь Федор Иоаннович» – «режиссеры К. С. Станиславский и Г. С. Бурджалов»; «Вишневый сад» – без имени режиссера; «Три сестры» – «режиссер К. С. Станиславский»; «Дядя Ваня» – «режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко», «Бранд» – «режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский»; «Драма жизни» – «режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий»; «Стены» С. Найденова – «режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский».
Относительно спектакля «На дне» Станиславский допускает неточность: афиши или программы, где стояло бы одно имя Немировича-Данченко, не существует. В 1906/07 г., как и в день первого представления, «На дне» давали без указания режиссера.
Требование Станиславского снять его имя как режиссера «Царя Федора» не было выполнено; до конца сезона пьеса идет с тем же указанием фамилий. В дальнейшем в программах обозначали только имя режиссера возобновления Г. С. Бурджалова.
282Андреевская пьеса – «Жизнь человека» Л. Н. Андреева. Ее постановку осуществили Станиславский и Сулержицкий (премьера – 12 декабря 1907 г.).
Пьеса Метерлинка – «Синяя птица».
283 Л. А. Косминская в сезон 1906/07 г. была дублером М. П. Лилиной в ролях Ани («Вишневый сад»), Лизы («Горе от ума»). Из-за ее болезни вышло так, что Лилина играла четыре дня подряд: 14 ноября Наташу («Три сестры»), 15-го – Лизу, 16-го – Аню, 17-го – Лизу.
М. П. Лилина после первого сезона отказалась от жалованья (вновь стала получать его в 1920 г.). С 1902 г. от оплаты за актерский труд отказался и Станиславский. Они оба получали лишь дивиденд с паевого капитала как члены Товарищества.
284 Премьера «Драма жизни» Кнута Гамсуна была отложена и состоялась не в субботу третьего, а 8-го февраля 1907 г. (публичная генеральная – 6 февраля).
285 См. прим. 273.
286 По замыслу Станиславского рабочие из шахт Отермана, вытянувшись вдоль стены и опираясь на кирки, образовывали на сцене группу, напоминающую монументальные барельефы Константена Менье.
287 В написанной Станиславским летом 1905 г. режиссерской планировке «Драмы жизни» он сам предлагал исполнительнице роли Терезиты в 1-м акте: «Поза страдающей и кающейся Магдалины»; «это настоящая кающаяся грешница».
[«ПРИШЛА ПОРА ВСТУПИТЬСЯ ЗА НАШЕ ИСКОВЕРКАННОЕ ИСКУССТВО»]
288 Спор с утверждением «принципиальной условности» театрального искусства Станиславский продолжает в других записях: «Условностей нет. То, что публика желает видеть актера, и его освещают рампой, – это не условность, а условие… То, что актеру приходится говорить громко, чтоб его слышали, – тоже… Бог даст, со временем техника уничтожит эти ничтожные условности.
Но раз что есть неизбежные условности, это еще не причина создавать новые. Коли есть одна – нехай, пусть будет всё условно. Или всё, или… – это чисто русская купеческая привычка.
Если есть условности в театре, пусть будет их возможно меньше, а не больше. Это логичнее. Пусть техника и изобретения вступят в борьбу с остатками условностей для того, чтобы очистить искусство и сделать его ближе к природе, т. е. к богу; пусть рядом с этим существует красота вроде Дункан – наивная и не обращающая внимание на все окружающее и потому не замечающая условности». (Архив К. С., № 1028/18).
РЕЖИССУРА
289 Рубинштейн Николай Григорьевич (1835–1881) – организатор Московской консерватории, пианист, педагог. Имеются в виду анекдоты о темпераменте Николая Рубинштейна, проявлявшемся за дирижерским пультом.
РЕЖИССЕРСКАЯ ЧАСТЬ
Мысли о непорядочности отношения к режиссерскому труду Станиславский развивал на заседаниях пайщиков МХТ в феврале 1908 г. По-видимому, публикуемая запись связана с этими выступлениями.
ИЗ РАЗГОВОРОВ С ПЕТРОВСКИМ
Петровский Андрей Павлович (1869–1933) – актер, режиссер, педагог. В 1900–1904 гг. служил в Москве у Корша; позднее – на Александринской сцене. Станиславский высоко отзывался о нем («преумный и преинтересный»); охотно пользовался его советами и даже подарил ему свою фотографию с надписью: «Большому художнику сцены Андрею Павловичу Петровскому от искреннего поклонника его прекрасного таланта и благодарного ученика по гриму».
В августе 1907 г. Станиславский проводил с ним много времени. В Кисловодске и по дороге из Кисловодска в Москву Константин Сергеевич читал ему и обсуждал с ним свою «Настольную книгу драматического артиста»; занес на поля рукописи отдельные замечания слушателя.
Рассказывая о своей встрече с А. П. Петровским, Станиславский писал Лилиной: «Переделать (т. е. переместить) придется всё. Я упустил из виду главную психическую силу – это «волю», и потому у меня пошла путаница. Теперь выйдет хорошо и не путано» (Собр. соч., т. 7, с. 369). Вопрос о воле Станиславский впоследствии разовьет в «Работе актера над собой», глава «Двигатели психической жизни».
Поверх двух публикуемых записей Станиславский пометил карандашом: «Творчество. Воля. Восприятие впечатлений и переживание».
290 Станиславский собирался уделить вопросу о таланте особое место в задуманной им книге. Приведем относящиеся к этой теме записи:
«Талант это все в нашем искусстве. […] Артист без таланта то же в нашем искусстве, что человек без души, певец без голоса. Тело, лишенное души, уже не тело, а труп. Сердце, не способное биться, ум, не способный к мысли, ноги, руки, туловище, не способные двигаться без руководящего им духа, – непригодны для жизни. Так точно непригодны для сцены и все духовные и физические данные человека, раз что они лишены своей души и руководителя, т. е. таланта.
На что нужен прекрасный рояль, способный издавать гармоничные звуки и передавать все человеческие чувства своими струнами, раз что нет пианиста, могущего вызывать эти звуки и выражать в них свои чувства. Такой рояль без пианиста перестает быть нужным. Он получает цену простого ящика, в который можно ссыпать овес.
Человеческие духовные способности и дарования так точно, как и внешние физические данные, пригодны для нашего искусства только в том случае, если они руководимы и возбуждаются талантом. В противном случае эти данные, подобно роялю, получают другое назначение. Так, например, творческие или изобразительные способности человека без достаточного таланта пригодны на то, чтоб помочь нищему представиться жалким для выпрашивания подаяния и т. д.
Роль и назначение таланта в искусстве – беспредельны. Искусство заключается в таланте, а талант – в искусстве.
Чтобы оценить пьесу с точки зрения артиста, а не просто критика и зрителя, чтоб понять все ее скрытые достоинства, не поддающиеся слову, а лежащие между строками, чтоб понять не передаваемый словами автора его аромат, нужен талант. Подобно тому, как только глупому человеку можно объяснить все словами, так и в нашем искусстве определенные слова и ясные контуры пьесы необходимы для бездарных. Таланту скажут больше многоточия или немая пауза, в которых невидимо и красноречивее говорит душа и чувство автора.
Эти перлы нашего искусства только тогда делаются достоянием толпы, когда они пройдут через сцену и успех артиста. Для этого прежде всего нужен талантливый артист. Без таланта нельзя угадать и подобрать в жизни и в природе того, что составляет материал для творчества.
Красота разлита повсюду в природе и в жизни, и в людях. Обыкновенные люди проходят мимо и, как слепые, не замечают ее, но от проницательного взгляда таланта она не ускользнет. Люди, живущие среди природы, не замечают всех ее красот, пока талант поэта или художника не укажет на них.
Наши предки жили среди гоголевских героев, но узнали их только после «Ревизора», «Мертвых душ» и проч. Грязный мужик казался нам неинтересным до тех пор, пока Л. Толстой не открыл под его вонючим полушубком кристально-чистую душу Акима во «Власти тьмы». Чтоб находить красоту в жизни – нужен также талант. Чтоб пользоваться этим материалом, чтоб переживать его, сродниться с ним и выливать его в живую форму искусства – нужен также талант.