ОШИБКИ ТЕАТРА
Записи в большинстве своем относятся к событиям сезона (1909/10 г., но, судя по соседствующим записям, сделаны позднее.
421 О реакции в Художественном театре на появление Крэга рассказывает А. Г. Коонен: «Когда Константин Сергеевич объявил труппе, что Крэг будет ставить «Гамлета», это вызвало большое недоумение и даже некоторую тревогу. Слишком несовместимыми казались искания Крэга с «системой»… Возражая сомневающимся, Станиславский заявил, что в Художественном театре в последнее время стал чувствоваться застой, опасная самоуспокоенность и что театр не может жить нормальной жизнью, если время от времени не вливать в него свежую кровь. Говорил и о том, что Крэг именно тот человек, который несомненно перебудоражит весь театр… Константин Сергеевич оказался прав. Присутствие Крэга сразу же всколыхнуло действительно застывшую атмосферу в театре – привычный размеренный ритм жизни был нарушен. Казалось даже, что люди стали быстрее двигаться». (Коонен Алиса. Страницы жизни, М.: Искусство, 1974, с. 129.)
422 Молодой актер А. Ф. Горев служил в Художественном театре с 1906 г.. После ролей Сахара в «Синей птице» и Хлестакова Станиславский связывал с ним надежды, оборванные болезнью актера и его ранней смертью.
423 Л. М. Коренева была ученицей школы МХТ с 1904 г.; до сезона 1909/10 г., когда она сыграла Верочку в «Месяце в деревне», у нее не было сколько-нибудь существенных работ.
424 В. В. Барановская была в школе МХТ с 1903 г.; Станиславский считал ее своей ближайшей ученицей наряду с Коонен и Кореневой. В архиве К. С. сохранилось ее письмо, содержащее анализ собственной творческой индивидуальности и дающее представление о ее работе со Станиславским (№ 7185). Сохранилась также записка, по-видимому, сопровождавшая цветы, поднесенные на спектакле: «Моему прекрасному отцу – Штокману от горячо любящей Пэтры» (архив К. С., № 7187). Под годом, когда Барановская «несла репертуар на своих плечах», подразумевается скорее всего сезон 1908/09 г., когда молодая актриса 83 раза сыграла Душу Света в «Синей птице», получила роль Натали Ховинд в пьесе К. Гамсуна «У царских врат», была введена на роль Ирины в «Трех сестрах», а также сохраняла за собой роль Жены Человека в «Жизни человека», Пэтры в «Докторе Штокмане» и Рузи в «Борисе Годунове».
425 Р. В. Болеславский вступил в труппу МХТ с сезона 1908/09 г. Его первая работа – офицер в «Трех сестрах». По роли этот офицер криком из-за кулис в 4-м акте подает знак, что пришел час дуэли Тузенбаха и Соленого. Следующей стала роль студента Беляева в «Месяце в деревне», которую он готовил под руководством Станиславского; ее признали крупной удачей. Болеславский вошел в состав Первой студии и поставил ее первый спектакль – «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса.
426 Врасская (наст. фам. Стахова) Варвара Степановна была с 1905 года ученицей школы МХТ, затем – артисткой Филиального отделения. После сезона 1910/11 года ушла в Александрийский театр.
427 Ракитин (наст. фам. Ионин) Юрий Львович входил в трупу МХТ в 1907–1911 гг. До того Станиславский встречался с ним по работе в Студии на Поварской; Ракитин был привлечен к работе над «Месяцем в деревне», ему разрешалось и даже вменялось в обязанность присутствовать на всех репетициях. Ушел в Александринский театр после сезона 1910/11 г.
428 К. А. Марджанов был приглашен в Художественный театр из театра Незлобина, где работал с осени 1909 г. и поставил спектакли «Колдунья» Б. Чирикова, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Ню» О. Дымова. С марта 1910 г. он уже участвовал в работе над «Гамлетом» во МХТ. По воспоминаниям Б. М. Сушкевича, Марджанову были поручены занятия с молодыми сотрудниками; Н. В. Петров передает, как Марджанов занимался с ними «Макбетом» (см. в кн.: Гугушвили Э. Котэ Марджанишвили. М.: Искусство, 1979, с. 97).
429 Станиславский, сотрудничавший с А. А. Саниным (Шенбергом) со времен Общества искусства и литературы, выражал сожаление об его уходе еще весною 1902 г. Вопрос о возвращении Санина в театр вставал неоднократно, но только с 15 февраля 1917 г. он на какое-то время вновь вошел в труппу, с которой окончательно расстался в 1919 г.
430Круги – термин «системы»; способ достигать сценического внимания и сосредоточенности. Станиславский переживал еще более, чем равнодушие к своим поискам, поверхностный подход к ним, легкость, с которой пускали «систему» в оборот («…потому она не показала еще до сих пор настоящих результатов, которых надо от нее ждать», – писал он в «Моей жизни в искусстве»).
Глава втораяАртистическая зрелость (1912–1917), (1912–1938)
Хроника событий, отразившихся в записях
1912 г.
Репетирует «Провинциалку» и «Где тонко, там и рвется». Самонаблюдения в работе над ролью графа Любина.
Продолжает писать книгу «Три направления в искусстве».
Снимает помещение для Первой студии, обсуждает ее репертуар.
Начинает работу над «Мнимым больным». Готовит роль Аргана (премьера – 27 марта 1913 г.).
1913 г.
4 февраля – день рождения Первой студии. Опыты импровизации.
Занимается с О. В. Гзовской, готовящей Мирандолину в «Хозяйке гостиницы». Самонаблюдения в процессе создания роли кавалера Рипафратты.
1914 г.
3 февраля – премьера «Хозяйки гостиницы». Подготовка к возобновлению «Горя от ума» (Станиславский – Фамусов). Летом в Мариенбаде изучает труды иностранных театральных деятелей, посвященные актерскому искусству.
Начало Первой мировой войны и возвращение на родину.
Замысел Пушкинского спектакля.
«Сверчок на печи» в Первой студии.
1915 г.
Премьера Пушкинского спектакля 26 марта и самоанализ в роли Сальери. Начало репетиций «Волков и овец».
Лето в Крыму и встречи со студийцами. Споры в МХТ о будущем Первой студии.
1916 г.
Останавливает репетиции «Волков и овец» и приступает к «Селу Степанчикову». Ищет сценические средства для постановки «Розы и Креста» и для студийных спектаклей. План возобновления «Чайки».
Дальнейшее развитие принципов «системы».
1917 г.
Творческая драма Станиславского-актера – роль Ростанева («трагедия моя»).
Изменение характера записей после этого события (28 марта 1917 г.). Их нарастающая протокольность и сугубо теоретический характер.
Есть люди, которые не любят природы. Вместо лугов и деревни они предпочитают сады. Вместо естественной красоты человека – корсеты.
То же и в театре. Многие не любят естественной логики чувств, а любят театральную ложь и насилие.
Мою систему будут упрекать за то, что она изгоняет условность, штамп из искусства, за то, что она считает все условное – не искусством, а ремеслом. Но все остальные ремесленники сцены не признают красоты природы, а признают именно уродливые трафареты. Чтоб обесценить мои взгляды, они, конечно, будут звать меня реалистом, натуралистом и пр. Они будут говорить, что я фотограф, так как я имею дело с самой большой красотой – природой, а они утонченные люди культуры, так как они работают с совершеннейшей из копий природы – с актерской условностью и штампами.
Нет, я не отвергаю ни схематизации, ни стилизации, ни многих других «…аций», еще не родившихся, но ставлю одно условие. Пусть эти «ации» живут в душе того, кто их делает.
Когда приходишь в Малый театр, то в первые минуты игра актеров кажется фальшивым ломанием. Потом привыкаешь.
В нашем искусстве сразу поражает правда и сразу притягивает зрителя к происходящему на сцене. Чем дальше [идет] спектакль, тем больше привыкаешь к правде и нуждаешься в ней; тем оскорбительнее ложь.
В школе Халютиной у Мчеделова1 ученики переживают ради переживания. Купаются в переживании. Паузы в две минуты, а потом тихо и невнятно брошенная, скомканная фраза. Это ужасно. Поэтому с нынешнего 1912 г. я учу не переживанию, а действию (то есть выполнению задач). Надо войти в круг и зажить в нем, но для чего? Для того, чтобы после в этом настроении – действовать, двигаться вперед.
Нередко лейтмотив всей пьесы – само название ее («Ревизор», «Горе от ума»). Вспоминается эпизод из жизни Чехова. Не мог писать пьесы, пока не найдет названия (лейтмотив всего творчества). Сначала было «Вишневый сад» – обрадовался, но скоро потух. Наконец, он нашел и зажегся: «Вишневый сад». Это слово поэтичнее. Рубят не деревья, а красоту старой жизни. Это больше выражается в заглавии «Вишнёвый сад».
И в «Мнимом больном» – лейтмотив – мнимая болезнь. Это так, но как понять эту мнимость? Пока я давал самую болезнь и боялся ее – был жалок, совершенно не было смешно. Как только стал жить самодурством человека, желающего, чтобы его принимали за больного, верили его болезни, играли с ним в болезнь, – все ожило и стало уморительно смешно.
Самочувствие.
Можно внутренним взором смотреть на себя – каков я есть на сцене в данной роли и обстоятельствах.
Можно чувствовать себя в обстановке, рядом с действующим лицом.
Что гадко в самочувствии актера? В первый раз переживаешь чувство свежо, чисто, без примеси. Повторив его десятки раз, к чистому аффективному чувству примешивается аффективное воспоминание сценического переживания этого чувства. Тогда чувство загрязнено, отравлено и сначала теряет лишь часть, а потом и всю свою непосредственность и природную чистоту и неподдельность. В конце концов остается одно театральное воспоминание.
Режиссер видит всю пьесу, а актер только свои сцены. Вот почему устанавливаются на пьесу и роли совершенно различные взгляды и мнения.
Ужасно в нашем деле, что в старой роли и монологе теряешь внутреннюю суть. Сначала механически вспоминаются слова, или, вернее, сам язык произносит их бессознательно, а потом уже, когда сказалась сама собой фраза, – начинаешь понимать внутренний с