мысл. Слово опережает чувство, язык – душу.
Немирович говорит, что надо, приходя на репетицию и на спектакль, прежде всего установить свое отношение к товарищам-актерам, к служащим и проч., простить, примириться, надеть дружелюбные очки, которые бы представляли людей в хорошем, привлекательном свете. Это дает какое-то особенное, благодушно спокойное состояние, очень полезное для творческого настроения.
Когда Германова вступала в Чехова («Три сестры», Варшава), ее неохотно принимали актеры в свою чеховскую семью2. Она волновалась, зная, что ее не любят в труппе. Надела эти благодушные очки – ей стало весело и приятно.
Прежде всего она уверила себя, что Книппер ее любит, и с этой мыслью подошла к ней. И, действительно, Книппер тотчас отозвалась на ее отношение.
Это хороший способ и для жизни. Ведь люди гораздо лучше, чем о них думают.
Как быть, когда действующее лицо или актер, его изображающий, – театральны? С кем общаться? С актером? Что может он дать, кроме самого опасного и ненужного, то есть того, что ведет к ремеслу, а не к жизни, к гадкой условности, а не по красивой правде.
Есть два способа общаться. При первом получаешь от партнера верное чувство, и оно зарождает в вас то или иное отношение, которое и передается. В этом случае энергия получается извне, снаружи.
В другом случае эту энергию получаешь и развиваешь в себе самом. Так, например, задаешь себе задачу возбудить в другом его энергию или так или иначе повлиять на него. Это возбуждает настоящие жизненные чувства, переживания и приспособления, так как театральными приемами ничего не сделаешь. В этом случае неважно, актер перед тобой или настоящий герой пьесы. Важно найти в человеке-актере его живой дух и воздействовать на него.
Можно возбудить в себе общение через воспоминание правды ощущения, которое испытываешь при общении. Если в первых случаях возбуждалась аффективная память, то в этом случае возбуждается мышечная память. Ведь каждый палец имеет свою память, и когда она начинает действовать, она завлекает за собой все остальное, само чувство, и тогда наступает переживание.
В этом случае можно общаться с мнимым объектом, но еще проще общаться с живым, хотя бы и актером. Для того, чтоб он не мешал своими ложными тонами, лучше всего не смотреть в его глаза, а, чувствуя его присутствие, смотреть ниже глаз.
Актера, которым овладевает паника на сцене, можно сравнить с велосипедистом, потерявшим уверенность в себе. В спокойном состоянии велосипедист знает наверное, что инстинкт самосохранения его спасет. […]
Но проклятая застенчивость и робость обезоруживает даже могущественную привычку самосохранения. В минуту растерянности велосипедист усиленно работает ногами, руль не повинуется ему, дерево притягивает к себе, и велосипедист чувствует, что он летит на него, но не может его объехать и разбивается о дерево.
Так и актер чувствует, что делает не то, что нужно, но тем не менее летит вниз, чувствуя, что проваливается, и не имея средств, чтоб удержать себя.
В театре необходимо действие. Но какое? Прежде считали действием внешнюю фабулу, актерские телодвижения и пр. Теперь действием драмы считается развитие внутренней жизни драмы и действующих лиц.
Дайте мне молодую актрису или молодого актера-любовника, которые могут сказать на сцене совершенно просто, без конфетной слащавости или загадочной красивости фразу: «восходит луна»3.
Этика. Актрисы и актеры больше чем кто-нибудь должны помнить, что в каждой женщине скрывается баба, а в каждом мужчине – хам. Те, кто подавляет [в себе] этих скрытых врагов человека, нравственно растут; и, напротив, те, кто им дает волю, – нравственно растлеваются. На сцене, в театре очень благодатная почва и удобные условия для развития бабы и хама – поклонение, овации, популярность, легкий успех, эксплуатация, ложь ремесла.
Капустник марта 14, 1912.
Очень вяло репетировался. Очень недаровито придумывался. Все остыли к нему. Балиев плохой администратор. Но главное – он выдохся4. Настроение было тяжелое.
Капустник не удался, хотя некоторые и хвалили его. Публика была ужасная. Так и не удалось расшевелить ее. Расходы были огромные, и ходил слух, что при таких расходах не стоит и делать капустники. Номера преплохие. Лучшие были: Наполеон и бой быков. Пародии – нравились (Немирович – Баров, я – Бакшеев, Южин – Массалитинов, Маклаков и проч.5). Танцев было очень много, и плохие. На будущее время танцев надо поменьше. Красивые номера нравились. Запомнить, что на будущий год лучше всего удержаться от капустника. Это развлечение очень надоело. Расхолаживали длинные антракты. Полный беспорядок на сцене.
Вы одну задачу, которая выражается целой репликой в несколько строк, – разделяете на три части, то есть делаете три задачи. Это штамп Художественного театра.
Вы слишком хорошо знаете пьесу и роль вперед, поэтому слова пьесы не приносят вам нового повода и материала для передвижения. Другими словами, вы идете по роли моторно, а не по внутреннему течению.
Анализ. Деление на куски.
Вот, что хорошо в моем новом способе деления на куски, то есть рассказывать содержание пьесы сначала от пятен впечатления, а потом от интеллектуальных воспоминаний. Если рассказать только внешние факты (по поверхностному течению), то такой рассказ, как «Хирургия», «Злоумышленник», «Полинька», «Егерь» – будет такая скука и пустота, что не поверишь, что их писал Чехов. Невольно начнешь искать в них сути, и в этих поисках попадешь на подводное течение, и тогда все засверкает.
Как пользоваться системой.
У Муратовой во втором акте «Мудреца» нет ни приспособлений, ни задач. Есть только вольтаж чувств6.
Сквозное действие (зерно).
Хороший пример отсутствия зерна и сквозного действия.
Асланов в Баране (Лес, «Синяя птица») заблудился в своих творческих задачах. Вышел баран-смельчак7.
Анализ (партитура). Подводное течение.
«Вишневый сад», третий акт. Дмитревская (горничная); сцена с Епиходовым. «Я мечтаю». Всегда она говорит ее тихо. Потому что она живет не желанием отделаться от Епиходова, а желанием иллюстрировать мечту8.
Куски.
Почему куски, действие, сквозное действие надо определять словом? Многие говорят: это формальность, протокол. Знаю я этих вдохновенных художников, которые сразу все чувствуют и схватывают инстинктом. Быть может, они и вспоминают аффективное ощущение, скользят по чувствам, мажут рисунок. Вспомните больших художников сцены – Сальвини и др. Как они лепят выпукло, как их куски ныряют глубоко, точно челн по волнам. Для того, чтоб назвать, выразить чувство словами – надо очень переживать его со всех сторон. Вот для чего нужны словесные определения.
Задача.
При выборе действия надо быть осмотрительным. Не всякое, хотя и верное, действие хорошо. Надо, чтоб действие зажигало. Например. Обед в рассказе «Переполох». Чем живет гувернантка, пока все утешают мерзавку хозяйку? Если актриса живет: «хочу скрыть свою обиду» или «хочу понять» – это сухо, не зажигает.
А «хочу протестовать, хочу запретить, хочу объяснить, кто виноват» – это зажигает9.
Актеры привыкли слушать себя и проверять свои интонации. Это мертвит и чувство и его отражение. Выполняя сценические задачи душевной партитуры роли, надо забыть об этой привычке прислушиваться к себе и к своим интонациям. Когда актер не позволяет себе этой привычки, тогда он искренне выражает чувства. Но скажут: а красивая речь актера, что станется с ней. Речь актера должна быть так хорошо раз и навсегда выработана, что он всегда хорошо говорит, не только на сцене, но и дома.
Из дневника.
Сегодня 16 декабря [1]912 г. утром, после вчерашнего спектакля10 и утомления, как не хотелось играть «Дядю Ваню»! Мучение! Но публика так слушала, что заставила играть, и к середине первого акта я подчинился прекрасному настроению, создавшемуся в зале, и заиграл с удовольствием, точно новую хорошо налаженную роль. Как же не признать зрителей третьим творцом спектакля!
Иногда автор зажигает артиста, иногда партнер или режиссер, иногда зритель. То есть три творца спектакля.
Понимать – значит чувствовать. Между тем у актеров какая-то страсть сразу, поскорее понимать творческое ощущение, и потому простое интеллектуальное понимание они считают уже настоящим пониманием. Один из педагогических способов: взять слово с артиста, что он запасется терпением и примирится с мыслью, что только через годы он поймет суть всего того, о чем мы будем говорить.
«Годы мастер творит и вечно собой недоволен.Маленьким гениям все даром дается, – и что ж? То, что узнали сегодня, о том проповедуют завтра. Ах, как у этих господ скоро желудок варит!»
Шиллер11.
Можно произносить слова роли (докладывать ее) протокольно. Можно выражать словами чувство, скрытое в роли под словами. Можно болтать слова механически, а жить своими чисто актерскими чувствами и мыслями, ничего не имеющими общего с ролью. Можно пользоваться звуками слов для выявления актерской мышечной эмоции.
Бессодержательность происходит от «недостатка мыслей и чувств, заменяемых словами» (Пушкин)12.
Роль Тартюфа.
Зерно: мне все удается. (Состояние уверенности в себе, чувство превосходства.)
Сквозное действие: сделаться министром13.
Владимир Иванович всегда идет с Германовой от самой личности Германовой и каждую роль притягивает к ней для того, чтобы добыть в роли тепло.
Но ведь может быть иной подход – от воображения…
Когда увлекаются только тем, что есть в себе, артист суживается и его фантазия атрофируется. Наблюдательность становится лишней…
Владимир Иванович дал Эльмире в «Тартюфе» несколько черт, близких душе Германовой. А надо, чтобы были близки и ее фантазии.
Как мысль сверлит, сверлит и наконец досверлит до какой-то идеи, так и чувство артиста должно сверлить, сверлить, чтоб дойти до правды и зажить.