Теоретики лбом упираются в теорию и за этой стеной ничего больше не видят.
Есть авторы (как и актеры), которые пишут пьесы не от жизни, а от актеров (Шпажинский). Другие пишут от идеи (Немирович-Данченко, Ибсен). Третьи от правды, от ощущения жизни (Гоголь, Тургенев, Грибоедов).
Истории Чехова.
Во время болезни Книппер – неоднократные посещения Эрмитажа14. Фокусник с одолем[23] – прототип Епиходова. Лили у Смирновых (садилась на плечи, здоровалась за Чехова: здравствуй, Антоша). Рассказы его о гареме, о том, что он был султаном. Узнали Шарлотту. Как он требовал, чтоб была высокая немка, непременно Муратова, не Лилина, не Помялова15.
Жизнь Чехова в Любимовке. Прототип Дуняши – Дуняша. Влюблена в Егора. Егор – прототип Яши, отчасти Епиходова по мудреной речи. Володя – Трофимов. Как все они захотели учиться. Дуняша – по вечерам курсы, Егор – по-французски. (Красные галстуки Володи и Егора.) Володя прогресс[ировал], остальные испортились16.
Вишневский без руки играет на биллиарде. Вишневский купается в купальне и говорит с Артемом, который удит. Окно с ветками вишневых деревьев. Лакей – Артем. Скряга, дает деньги барыне – Книппер17.
Как ветер унес листки «Вишневого сада» в Наре18.
Стрицкий Г. Н.19. Ужение рыбы, гроза, шутки Мики с удочками20. Мамаша и Чехов о разных пьесах и литературе21. Поливание пальм. Чехов не вынес и удрал из Любимовки22.
Чехов у Якунчиковых23. Нравится порядок. Чехов давно не видел русской природы.
«Детали мешают, надо давать экстракт пьесы». Все равно, что вместо настоящего мяса – пить мясной сок.
Академичность не имеет недостатков, а одни достоинства, и потому она мертва, суха и безжизненна.
Театр должен давать впечатления однажды и навсегда.
Новое направление. Искусство переживания = правда + красота. Правда без красоты и красота без правды не дают еще искусство. Непременно вместе. (Гоголь, Чехов. Щепкин, Садовский.)
Старое направление. То же, но с уступками условности в известные моменты (переживание напоказ). Шекспир, Островский, Сальвини, Дузе, Ермолова.
Искусство представления = красота + условная правда (Шиллер, Коклен, Гете).
Ремесло. Условная красота + отсутствие правды. Искусство с двух репетиций.
Шиллер хотел и мог дать правду и красоту, но между ним и искусством стояла политика. Горький – тоже. Андреев: между ним и искусством – карьера. Островский: между ним и искусством – театральные предрассудки.
Чехов, Гоголь, отчасти Грибоедов, Тургенев подошли прямо к искусству.
Шекспир – могучий талант. Он подходил, отходил, ломал все стены предрассудков, их опять возводили, он и предрассудки пропитывал правдой и красотой, и его условность казалась правдивой.
Чтоб подойти к импрессионизму, стилизации и всему отвлеченному, надо пройти через яркий реализм.
Нужно заботиться о том, чтобы образ был обаятелен. И мнимый больной, ноющий, сопливый может быть обаятелен своей детскостью.
Когда на сцене начинаешь делать характерность тела или мимики, – выходит ломание, гримаса. Когда только думаешь о характерности, говорят – хорошо. В искусстве представления надо делать характерность: там не шокирует подделка, так как публика знает, что все – подделка.
К характерности надо подходить с двух сторон. Сначала выработать внутреннюю психологическую характерность и образ, то есть играть роль от себя. Отдельно вырабатывать на зрительной и мышечной памяти внешнюю характерность. Момент слияния внутренней и внешней характерности очень труден и щекотлив: начнешь думать о внешности – начинаешь ломаться. Наоборот, начнешь думать о внутреннем – пропадает характерность. Это время отчаяния и путаницы. Насиловать в этом процессе слияние трудно. Нужно известное, установленное природой время, в которое, точно в химии, происходит слияние. Когда сольется (обыкновенно уже на двадцатом спектакле), тогда перестаешь думать о характерности, и она по привычной связи льется именно столько, сколько нужно.
Стахович показал мне, как играть француза («Мнимый больной»)24. Я схватил чисто внешнюю сторону от зрительного впечатления, и вот у меня в процесс переживания от себя лично вкралось копирование внешности Стаховича. Пошли штампы, все спуталось.
Чтоб вернуть прежнее самочувствие, надо было или отделаться от Стаховича и вернуться к себе, или поймать в психологии француза, которого изображал мне Стахович, то, что заставляет его именно так, а не иначе махать руками, действовать. Я вникнул в психологию и почувствовал, что его типичные черты от эгоизма, самомнения и деспотизма француза. В своей личной психологии, слитой с ролью, я постарался найти и добавить к общему состоянию (или зерну) – самомнение и деспотизм. Я постарался найти в себе самом совсем другой внешний образ (Стахович показывал аристократа, а я – буржуя). При последней попытке произошло случайно слияние, то есть ранее пережитая психология слилась с отдельно найденным внешним образом. Таким образом характерность иногда выливается из самой психологии, то есть из внутреннего образа роли, а в других случаях она находится особо, в чисто внешних поисках роли.
ГРАДАЦИИ В СОЗДАНИИ РОЛЕЙ АРТИСТАМИ (ГРАФ ЛЮБИН, «ПРОВИНЦИАЛКА»)
Первые репетиции. Объясняя другим, показал способ переживания на своей роли. Сердитый выход. Вышел легко: и пережито, и просто.
Подошел к роли с точки зрения градации влюбления и с точки зрения подсмеивания над графом. […] Немирович-Данченко смотрел. Сказал: «Прекрасный актер. Не разберу, где переживает и где представляет». Направил на серьезный комедийный тон.
Мучения, поиски. Стал налаживать на жизнь, попал на Шабельского25, на старость, на дряхлость. Был неприятным. Два раза при Сулере набрел на милого наивного скандалиста – бразилианца. Добужинский, Сулер и участвующие очень одобряли.
Пропал бразилианец, опять попадал на Шабельского. Сулер наталкивал на нахала – попал на «великого князя». Забраковали, несимпатичен.
Пришел на сцену. Ужасная репетиция, ничего не мог с собой поделать, даже ввести в круг. […]
Следующая репетиция на сцене. Проба гримов, показал Сулеру великого князя. Думал, что нашел, забраковали. Опять упадок.
Репетиция на сцене без грима. Чувствовал себя плохо. Играл под нахала. Публика одобрила, Сулер – нет. Говорит, ближе, но еще не бразилианец (повышение).
29/II – [1]912 г. Грязная генеральная. Чувствовал себя отлично, хотя устал и ослаб. […] Игралось хорошо. Было весело. В публике и Сулер хвалили мало. Стахович холоден. Говорит, скучно – первая половина, вторая – лучше. Все еще не бразилианец. Упадок. (Не бросить ли сцену?)
Маруся все время недовольна собой, говорит, не нашла чего-то!26 Не спит по ночам, много плачет. Много бранимся.
Вторая генеральная27. Смотрит Немирович-Данченко. Говорит, что все шаржировано, что до момента «а что бы сказала эта женщина этому мужчине» – скучно28. Отсюда идет блестяще, с большим брио. У Маруси, Немирович-Данченко сказал, что еще не решилось. Москвин сказал то же.
Последняя генеральная29. Никто ничего не сказал. Немирович-Данченко хитрит. Говорит, что [теперь] меньше шаржа, но у меня вялее, без брио, хотя в первой половине градация влюбленности лучше.
Полное отчаяние. На следующий день репетиция у меня дома. […] Сулер, приставший с какой-то ноткой в голосе, наконец отстал и пошел по подводному течению роли. Нашли. М. П. А[лексеева] тоже нашла что-то.
Спектакль30. Игралось спокойно, хорошо. Успех. Сулер [говорит]: еще не готов образ. Немирович-Данченко говорит: вторая генеральная куда лучше (тон ничего). Сулер просит какого-то излома голоса.
Второй спектакль. Делаю излом голоса. Вся роль фальшива, ломаюсь, стыдно. Жена лучше. Я в отчаянии. Рецензии меня смутили31.
Два дня мучений и сомнений. Боюсь думать о роли. Как только думаю, все в душе переворачивается. […] Решаю идти от себя, не делать того, что требует Сулер. Хочу найти себя. Начинаю понимать, что строгий вначале – фальшиво. Делаю его более мягким и потому более светским. Рецензии волнуют.
Третий спектакль. Чувствую себя лучше. Знаю, что на спектакле Кугель. Смягчаю грим. Градации не очень принимает публика. Хотя слушают.
Жена, спутанная моими новыми тонами, играет хуже.
Не могу войти в круг. Стыдно играть и выходить на сцену ломаться. В полном отчаянии, сомнение в «системе».
Боюсь первой части роли. Самочувствие актерское, какого не было пять лет. Жена чувствует себя лучше, но мне не нравится, как она играет.
Пугаюсь начала роли от одной мысли о словах ее. Стараюсь вернуть жизненное самочувствие, круг. Но до такой степени рассеян, что ничего не могу с собой поделать.
Пятый спектакль. Сократили первую половину нашей сцены с М. П. А[лексеевой]. Куски отделяли мимической паузой (я жарюсь на угольях)32. Встречу делаю на более ласковом тоне, потом охладеваю. Перед началом акта не собирал всех к себе в уборную, а сам для себя готовился. Понял, как держать руки (локти в сторону, французская круглота движения руки). Чувствовал себя хорошо. Был «круг», спокойствие. Правда, быть может, оттого, что утром я играл старую роль и нашел верное самочувствие33.
Маруся играла лучше, но она собой не довольна. Мы оба тянули первую половину нашей сцены, и в этом повинен не я один, а во многом и Маруся.
Шестой спектакль. Я нашел новый постав тела и рук (военный, локти врозь). Это меня оживило. Благодаря общению с солнечным сплетением, чувствовал себя хорошо, игралось. Сулер сказал, что недурно, но еще не то, что было наверху34. Бутова пришла в восторг.
Маруся играла лучше, но все-таки осталась недовольна собой.
Седьмой спектакль. […] Играл прилично, но лишь минутами чувствовал себя хорошо. Объекта не было. «Круг» плохой. Слушали и смеялись очень. Аплодировали очень плохо.