Маруся в первый раз жила от начала до конца.
На третьем спектакле «Провинциалки» начинаю понимать все свои ошибки репетиции.
Нельзя подходить к роли прямо от внешней характерности.
Нельзя идти на сцену и мизансценировать, когда не пережил и не создал перспективы чувств.
Итак, надо прежде всего найти, создать, пережить остов роли, то есть поверить тому, что граф пришел в чужой дом, что он ищет кого-то, распекает, неожиданно встречает Дарью Ивановну, хочет удрать, недоволен, когда задерживают, скрывает досаду, наблюдает, гордится победой и пр. Все это пережить от своего имени. […] Когда это сделано, тогда можно одевать остов всякими украшениями. Отдельно создавать внешний образ и в новой шкуре переживать остов роли. Можно менять отдельные желания (не касающие остова), можно менять приспособления, можно искать жесты, движения, mise en scène. […]
Один из самых трудных моментов творчества – сделать чужие слова своими. Для этого, мы говорили, надо изучить куски роли, изгибы каждого куска, задачи, зерно чувства и начать выполнять куски-задачи своими словами, в соответствующем настроении, то есть с зерном чувства, от себя лично, понемногу подводя, запоминая и привыкая к последовательности кусков. Надо довести эту привычку и знание партитуры чувства до такой точности, которая совпадала бы с внутренней душевной канвой самой роли у автора. В конце концов произойдет полное слияние с автором, и его слова как самые меткие и прочувствованные окажутся лучшими и наиболее удобными для передачи партитуры роли. Если же слова роли плохи, как, например, у плохих авторов или в переводных пьесах, и талантливый артист нашел свои лучшие слова, отвечающие задачам произведения и поэта, – отчего же не воспользоваться этими лучшими словами.
Когда это сделано, надо еще на слова найти внешнюю характерность, и пока на своих словах освоиться с ней. Когда и чувство и воплощение найдены, можно приступать к изучению слова и mise en scène.
Подход к переживанию старости – через личное состояние усталости или слабости.
…Дело не в том, какой нос наклеен, а дело в том, какой внутренний образ, чем живет артист. Германова притягивает и приспособляет каждую роль под себя и для себя. Эльмиру она с Немировичем начала так разбирать. Что близко душе Германовой? Оказалось, все русское в женщине. Но Эльмира – парижанка, и в ней как раз русского-то и нет. Русская душ[евность], няньченье своего чувства противно французу. Ему нужна жена удобная, покладистая, ловкая, применяющаяся к жизни, а не славянское самоуглубление, которого искала Германова. […] Она любит только тот материал, который сидит, заложен в ней самой. Все то, что вне ее, ее не манит. Она смотрит на природу и бракует все, чего в ней [самой] нет. И только то, что на нее похоже, одобряет. Надо, напротив, протягивать руку в природу и вводить в себя, освежать постоянно себя, свои внутренние данные. Характерная актриса должна искать не только то, что близко ее душе, но и [то, что близко] фантазии, воображению. Артист должен хотеть быть не тем, что он есть, а тем, кем он мог бы быть. Актриса, играющая Эльмиру, должна восхищаться ловкостью приспособлений парижанки. Восхищаться ловкостью идеальной жены à la Режан, которая может делать все, что надо для хорошей матери Дамиса и Марианны, для хорошей жены Оргона, а в случае надобности засучит рукава, чтоб с брезгливостью порядочной женщины, с ловкостью кокетки вышвырнуть из дома прохвоста Тартюфа. Увлекаясь Режан, можно жить ее чувствами35.
Характерность. Либанова («Где тонко…» Тургенева36). Разве у нее в самом деле болит голова? Нет. Дамы сороковых-пятидесятых годов должны быть нежны, хрупки, болезненны, малокровны, томны и сентиментальны. Это считалось красиво, женственно. И чего-чего не делали для этого. В институтах пили уксус, ели графит, чтоб только быть малокровной. Если это нужно было для всякой женщины, то уж для дворянки и тем более аристократки это необходимо, чтобы показать разницу черной и белой кости. Ведь белая кость должна быть утонченна и нежна. И Либанова такова.
Если артистка будет только помнить, что в то время женщины были жеманны и манерны, как их изображают картины того времени и трафаретные актеры на сцене, – артистка не будет жить образом Либановой, а будет только копировать свои зрительные и слуховые воспоминания. […] Для переживания нужны желания, которые приводят к тем характерным данным, о которых идет речь. […]
Надо найти первоисточник характерности, его происхождение. Надо, чтобы артистка захотела прельстить живой дух партнера тем, чем кокетничали наши бабушки, то есть слабостью, нежностью, болезненностью, эфирностью. Это кокетство легко выполнимо, а при нем и характерность будет живой.
Если артистка почувствует костюм и обстановку эпохи, привыкнет к словам Тургенева, дошедшим до нас от той эпохи, начнет жить и действовать, то есть переживать по намеченному Тургеневым плану и создаст симфонию чувств, отвечающих правде, плюс дополнит все предыдущее характерными желаниями, она переживет роль Либановой. О дальнейшем не заботьтесь и доверьтесь природе.
Дать Тургенева, дать Чехова – это тоже характерность (утонченная). Под характерностью же понимают обыкновенно грим и внешнее перевоплощение в тип.
У меня нет в характере ничего из того, что есть у аристократа (например, презрение к людям, отношение к ним свысока, глумление и швыряние и проч.). Я не люблю и даже ненавижу эти черты у аристократов. Чем больше я ненавижу, тем больше я знаю, чувствую и понимаю эти черты людей, мне не свойственные. Чем больше я их знаю, тем лучше могу объяснить (чувство) другим. Вот почему нередко только умный может хорошо сыграть дурака (вернее передать его типичность). […]
Очень часто певцы увлекаются постановкой голоса, и все искусство их сводится к хорошей ноте, взятой по всем правилам, а о мелодии, чувстве не думают. Так вот: актер, который будет играть только для того, чтоб поддержать систему, сделает ту же ошибку.
Актеры нетерпеливы, ленивы и не приучены к работе. Поэтому для них хорошо только то средство и те приемы, которые сразу схватываются, удаются и помогают. Тот прием, который требует упражнения, развития, – ниже достоинства актеров, из которых почти каждый считает себя актером нутра, вдохновения, минуты, то есть актером, склонным от природы к бессознательному творчеству. Жаль. Таких актеров до удивления мало. Не мешало бы остальным подумать о работе и технике, чтоб хоть немного приблизиться к вдохновенным талантам. Моя система требует большой и систематической, ежедневной работы, как у певца, музыканта, скульптора и писателя.
При первой пробе роли лучше всего удерживать жест, и вот почему: ведь в это время жест еще не рожден в вас чувством. Откуда же взяться верному жесту? Понятно, что его заменит услужливый штамп. Он, как сорная трава, заполняет все свободные места и глушит чувство. Привычный внешний штамп рождает и привычное внутреннее актерское штампованное самочувствие. Это удаляет от правды, а не приближает к ней.
Убрав жест, меньше рискуешь свихнуться на ложную дорогу. Пусть сначала вырастет чувство. Оно само собой родит и жест.
Как только почувствуете, что въехали в театральную колею, то есть стали играть для публики или стали представлять результат чувства и проч., так скорее вспоминайте и выполняйте задачи данного куска. Эта цель поможет вам и освободить мышцы, и войти в круг, и поверить правде слова, зажить.
Сегодня Вишневский играл дядю Ваню по системе, как он говорил. И, боже, какой неприятный господин вышел дядя Ваня, старый, брюзжащий на всех. Словом, вместо дяди Вани вышел Серебряков. И несмотря на это было очень жизненно и просто, и актер играл по системе и имел право хвастаться передо мной, что он жил настоящей жизнью. Да, жил, но какой жизнью – своей собственной в том состоянии, в котором он сам находился теперь. А сам он, к слову сказать, очень изменился, постарел и приобрел все привычки старика, те же, которые проявились…
КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СИСТЕМОЙ
Как это всегда бывает при всяких системах, люди, начинающие работать по системе, заняты и думают только о ней. Они начинают не творить, а выполнять творчество по всем правилам системы, не расширять себе горизонты аффективных воспоминаний, не пользоваться ими для наложения всегда новых красок на заготовленный рисунок, а они точно по-профессорски начинают любоваться тканью (утком и основой) произведения или своего плана и внутреннего рисунка роли. Тогда за любованием теряется руководящая нить каждого отдельного момента переживания, пропадает и главная внутренняя сущность духовной нити души, и внешние основные контуры роли. Нет общей мысли, широкой перспективы. Тогда артист, бессознательно творящий роль, становится профессором, сознательно демонстрирующим самую систему.
Система лишь средство, помощь, служебная техника. Она, как грамматика, как doigté[24] у пианиста, как дыхание у певца, должна раз и навсегда вкорениться в артиста именно для того, чтоб о ней уже больше не думать в момент творчества. […]
[«СТИЛИЗОВАТЬ СВОЕ ЧУВСТВО»]
Чем сильнее чувство, тем сильнее его отражение; чем оно тоньше, тем тоньше и его проявление; чем оно красивее или благороднее, тем красивее и благороднее внешняя игра артиста и т. д. […]
Чтоб добиться стилизации, импрессионизма, мистицизма во внешней игре актера, надо прежде всего думать о чувстве, которое должно привести к стилизованной, импрессионистической или иной форме. Форма – естественный результат переживания, и потому нельзя подходить непосредственно к форме, забыв о переживании. При таком обратном ходе творчества можно лишь скопировать, передразнить.
Но многие актеры рассуждают иначе. Они любят форму ради ее внешней красоты и оригинальности и, довольствуясь одним зрительным возбуждением, забывают о душе роли и сути произведений. Так, например, режиссер был в Индии, увлекся внешней ее красотой; он ставит пьесу из индусской жизни, хотя в его труппе нет ни одного актера, могущего увлечься сутью пьесы – ее возвышенной религиозной мистикой. В результате – оригинальное зрелище, красивое ремесло.