Ремесло очень упрощает театральное дело.
Например, Евреинов – спектакль посреди зала. Придумал курьезную форму и обстановку. Вместо содержания для этой формы – общеактерский ритуал, благо публика считает его настоящим отвлеченным искусством. Против этого содержания никто спорить не будет. И публике хорошо – ничего не беспокоит, и актеру хорошо – ремесло ведь удобно. А режиссеру блаженство. Самое трудное для него – проникновение в душу пьесы, актера и проч. – заменено штампом. Придумал что-нибудь почудней, прочел лекцию, придумал объяснение этому чудному (формулу, тезис и проч.). Вот и говорят – какая фантазия!..
Мейерхольд, Рейнгардт, Евреинов – все они такие. Мейнингенцы совсем иное. Они давали по существу, только шли от внешнего к внутреннему.
При первом знакомстве с учеником недостатки обнаруживаются сразу, а достоинства годами.
Увы! Создания артиста умирают с прекращением творчества, а само творчество навсегда кончается со смертью творца. После артиста живут лишь воспоминания об его созданиях. Но и они в свою очередь бесследно исчезают со смертью современников, видевших самый процесс творчества умершего артиста, то есть его сценические создания. От прежнего искусства потомство получает прежде всего традиции, выраженные в мертвых словах. Такие традиции завещаны нам Шекспиром в «Гамлете», Щепкиным и Гоголем в их письмах к друзьям, другими гениями в их записках, мемуарах и статьях. Но понять умом смысл слов не то же самое, что ощутить чувством духовную сущность традиций.
Театральная пресса в большинстве случаев исключительно недобросовестна. На ее душе тяжелая вина. Актеру более чем кому-нибудь нужна хорошая и правильная оценка. Это единственное, что остается после него от его творчества.
Репертуар Коклена – представляльный37. Пусть он сыграет Ибсена и Чехова по своей системе. Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь по-актерски представил Метерлинка? Его надо переживать.
Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь когда-нибудь сыграл хорошо какую-нибудь роль à la Мейерхольд и чтоб она удержалась надолго в репертуаре?38
Как ни прикрашивай представление, оно всегда сведется к простому передразниванию себя самого или других. Но… передразнить чувства души – нельзя; можно передразнить лишь результат чувства, его проявление. Недаром Гоголь говорит: «передразнить чувство могут многие, но создать могут только таланты»39.
Вот ответ Мейерхольду, который в статье («Новости сезона») говорит, что и Коклен, идущий от внешнего, переживает.
У Щепкина, Садовского, Ермоловой, Сальвини от природы хорошо развиты и поставлены аффективная память, творческая воля, чувство правды и пр., точно так же как у Шаляпина от природы поставлен голос. Но ведь не у всех голос поставлен от природы. У Баттистини тоже хороший голос, а ведь он упражнял и развивал его искусственным путем40. И аффективную память, и чувство правды, творческую волю и правильное творческое самочувствие можно развить…
А ведь это почва для вдохновения. У тех, кто способны вдохновиться, вдохновение всегда является, раз что для него создана подобающая почва.
Природное естественное чувство – лучший суфлер в момент творчества.
Надо уметь прислушиваться к импульсам своей души, к ее толчкам.
Есть люди, которые кусочек правды принимают за всю правду.
Надо примириться с одним свойством нашей природы. Когда я в зрительном зале, я все понимаю, как и что надо делать. Вышел на сцену, и сразу человек становится идиотом, не понимающим самых простых чувств и взаимоотношений. Понимать, вспоминать и чувствовать – разница.
Как примириться с рампой? Для каждой пьесы, акта, декорации свое объяснение. В одной мне кажется, что стена рампы сырая, неуютная, и я с этим мирюсь. Хорошая квартира с сырой стеной. В другой пьесе или акте рампа – окно, куда смотрят любопытные. Я нарочно показываюсь. Могу подойти к рампе и сказать публике, как городничий: «Над собой смеетесь».
Чтоб сравняться с действительностью, надо, чтоб сцена стала такой же действительной, как и жизнь. Иногда в жизни обстановка дает желания и переживания. Иногда, наоборот, – обстановку не замечает. И в том и в другом случае необходима вера в действительность.
Чтоб сравняться, надо поверить в действительность, ощутить правду. Нельзя получить правду – ложью. Поэтому нельзя себя обманывать. Надо попробовать раз на репетиции или спектакле пользоваться данным, существующим комплексом случайностей и условий…
Чувство не терпит приказания.
Закон: как только чувству приказывают, оно прячется и высылает штамп.
Будет скоро время, когда будут репетировать только подходы к роли, а не самую роль, когда будут репетировать, как находить себя в чувствовании роли в разных обстановках. Будет время, когда будут за полчаса собираться действующие лица и жить между собой не своей жизнью, а жизнью действующих лиц и пьесы (commedia dell’arte).
Как только поверишь действительности, надо:
с одной стороны выдергивать штампы,
а с другой стороны найти жизненные подробности, поддерживающие веру. Усилять ощущение правды.
Сквозное действие.
Обыкновенно сквозное действие понимают в прямом, узком смысле [как действие] простое физическое, прямолинейно ведущее к цели. Например, «Бесы». «Искать бога»: разглядывание всех и вся, суетня, какая бывает, когда потеряешь и ищешь булавку. Сквозное действие – широкая река, чем дальше, тем больше охватывающая подводную жизнь пьесы. В этом потоке сквозное действие каждой роли – это тот путь, который проходит челнок, бросаемый в разные стороны течением. Представьте себе, что вы приехали путешествовать в Америку и интересуетесь только ложкой, спичечницей, которые перед вашими глазами, или тропинкой, тротуаром, по которому идете, не видя и не получая настроения от всей атмосферы американской жизни.
Сценическое самочувствие. Две воли.
Когда я говорю или действую в жизни, у меня одна воля. Когда я вхожу на подмостки сцены, у меня две воли (одна – представлять публике, другая – жить жизнью роли).
При двух волях я раздваиваюсь и теряюсь. Если я начну представлять и забуду о переживании, мне легко, так как я отдался публике и зажил одной волей (вот почему Качалову тепло на сцене, когда он отдается штампу и представлению). Если я начну переживать и забуду о публике, отдавшись жизненным аффективным воспоминаниям, вызываемым ролью, – у меня также одна воля, и мне легко и тепло на сцене (вот почему мне тепло в кругу и с жизненными задачами).
Пример происхождения уродливых и нелепых штампов. В «Где тонко» Гзовская стала как-то таращить глаза, поднимать брови и делать глупую, бессмысленную мимику41. Стали искать причину. Как-то давно в этом месте роли у нее были слезы, и она играла на том, чтоб их скрывать. Слезы прошли, а приспособление заштамповалось. В результате – гримаса, от которой она не может отделаться.
Нередко на сцене узнается и определяется правильное самочувствие через штамп и условность. Познав их и вырвав, начинаешь понимать правду. Итак, правда создается ложью.
Актеры обыкновенно изучают каждую роль, а не свое искусство.
Мейерхольд говорит следующую чепуху: [театр] натуралистический (отчего не просто правдивый) отнимает намек, недосказанность, уничтожает творчество зрителя и ведет к разочарованию42. А я скажу: разве театр Мейерхольда заставляет зрителя дополнять жизнь его актеров? Нет, его актеры лживы и потому безжизненны. Для манекенов дополнять нечего.
Зап. кн. № 779, л. 1.
Почему я теперь так мало интересуюсь mise en scène? Потому, что прежде mise en scène давала нам чувства или аффективные переживания (от внешнего к внутреннему). А теперь мы идем прямо к аффективному чувству; и для того, чтоб зажить, не надо внешней помощи43.
Почему Мейерхольд отвергает Станиславского, Станиславский – Южина, Южин – всех?.. Крэг хочет все уничтожить…
Искусство неисчерпаемо, а человеческая душа тонка и сложна. Надо радоваться всякому новому направлению, открытию, методу, они обогащают наше искусство. Нельзя же, обогащаясь новым, уничтожать старое богатство.
В театральных школах ломают и уродуют природу артиста. Там учат раз и навсегда, как умирать, страдать, радоваться, ходить, говорить стихи, прозу и пр. Если бы эту массу труда, которую употребляют на ломку природы, употребить на то, чтобы управлять своими волей и чувствами, тогда [бы] актер умирал, страдал, радовался сам собой, природным способом. Ведь если найти основную ноту роли, все выходит сразу естественным путем, само собой. Но если идти обратным путем, происходит насилие, и вот приблизительно какое. Чтоб заставить звонить будильник, надо нажать на пуговку, и весь механизм сам собой начинает действовать. Но зато тот, кто не знает этого секрета и захочет помимо главного двигателя заставить вращаться пружины, колесики, молоточки и прочие части механизма, – насилует его и сломает.
Почему Дункан, Скрябин, я, Бенуа (в один и тот же вечер) говорят одно и то же. Все ищут почти того же, чего ищу я (то же и Крэг)44. Потому что в природе есть какой-то закон…
Люди в разных концах света чувствуют то, что носится в воздухе…
Во все времена было, есть и будет и должно быть (к сожалению) как дурное, так и хорошее искусство и их покровители – публика.
Актер. Боюсь отдаленности и расстояния. Ничего не будет слышно.
Режиссер. Не бойтесь. Если артист хорошо живет, уйдите на последний план, повернитесь спиной, и зритель почувствует все и будет жить с вами.
Напротив, если плохо живете, становитесь на авансцену, осветите себя прожекторами, и будет еще хуже.
О. В. Гзовская на полтона всегда повышает и в жизни, и на сцене. То есть она за кулисами наладится на правильное переживание, но при первом же шаге на сцену она на полтона по-актерски напрягается. Есть актеры, которые, наоборот, на полтона и больше понижают (как в пении) свою характерность, нерв, приспособления.