Тайны смеха и слез (Немирович-Данченко). Какая разница – смешное и грустное в пустом зале (на простых репетициях) и при полном зале, на спектаклях.
Многое, что на репетициях казалось скучно и незаметно, при публике неожиданно выходит на свет и блестит. И наоборот. На публике все хорошо пережитое, все, что правда, – смешно или трогательно.
Некоторым актерам опасно доходить до полной искренности в своем кругу и публичном одиночестве, так как при этом обнаруживается вся их душевная немочь и пошлость. Не всякий может обнажаться на народе.
Генеральная репетиция и первый спектакль – это обжиг готовой фарфоровой вазы. Не всякая ваза выдерживает горячее прикосновение огня. Она либо трескается и рассыпается, либо выстаивает и закрепляет формы.
На сцене надо, чтоб гром был хорошо и похоже сделан, как в жизни, именно для того, чтоб не развлекать зрителя оскорбительным для его слуха диссонансом. Когда внутренняя драма пьесы захватывает и гром и прочие аксессуары жизненной иллюзии приличны, зритель успокаивается и слушает. В противном случае он начинает рассуждать, спорить, хорош ли гром или нет. Похож или нет.
Когда зритель впервые видит на сцене настоящее переживание и получает с подмостков настоящие чувства, тогда ему начинает казаться, что пьеса и впечатление грустные (так как жизнь грустная). Они давят, мучают его. Так было в Варшаве и с пьесами Чехова, и с пьесами Гамсуна, и с Тургеневым45.
КУСКИ «МНИМОГО БОЛЬНОГО»
Первый акт.
1. Экспозиция Аргана (копается в своей болезни) (I сцена).
2. Подчинение самодуром всех своей болезни и противодействие Туанет.
3. Личная жизнь Анжелики в разрез с жизнью отца (революция).
4. Деспотизм над дочерью.
5. Подчинение самодурства наглости жены.
6. Борьба двух лагерей (Туанет и Белина). Торжество Белины.
Куски второго акта.
1. Туанет устраивает свидание (сцены I, II, III).
2. Первая неудачная попытка Клеанта объясниться в любви (сцена IV).
3. Арган торопит свадьбу (сцена V).
4. Доктора-шарлатаны (сцена VI – до пения).
5. Вторая удачная попытка Клеанта. Объяснение удалось. (Сцена пения).
6. Изгнание Клеанта.
7. Арган хочет скорее выдать замуж Анжелику (сцена VII).
8. Борьба Анжелики и провокация Белины.
9. Ультиматум Аргана (сцена VIII).
10. Арган хочет пожить для себя (сцена IX).
11. Козни и победы Белины.
Куски третьего акта.
1. Встреча двух братьев-врагов (конец 2-го акта).
2. Главнокомандующий перед сражением.
Задача. Туанет хочет увлечь Беральда своим планом.
3. Домашние дрязги.
Задача. Очернить жену.
4. Беральд хочет вылечить Аргана (сцена III).
Задача. Разнос. Разнести медицину.
5. Минутные уступки Аргана (сцена IV).
Задача. Избежать новых споров и скандала с Беральдом.
6. Месть Пургона (сцена VI, VII).
Задача. Испугать до смерти [Аргана].
7. Крайнее средство Туанет и устранение докторов-соперников (сцена с восьмой до начала шестнадцатой).
Задача. Вызвать доверие Аргана и импонировать ему.
8. Попытка сватать Анжелику и упорство Аргана (сцена XVI).
Задача. Хочу воспользоваться удобным моментом для сватания.
9. Гениальный ход Туанет (сцена XVII).
Задача. Дискредитировать Белину.
10. Поражение и изгнание Белины (сцена XVIII).
Задача. –
11. Реабилитация Анжелики и Клеанта.
Задача. –
12. Помолвка.
Задача. –
13. Лечение Аргана от докторов (интермедия).
Сквозное действие пьесы
Арган стремится к слиянию с медициной (самодурство: Арган хочет быть больным).
Зерно Анжелики: состояние ожидания события (брака то с Клеантом, то с Фомой).
Действие Анжелики: противодействие самодурству, то есть выйти замуж за Клеанта и избавиться от Фомы.
Почему Лука должен знать куски последнего акта?
Если он не знает последнего акта, актер сыграет смешного старичка, а если он знает, что Лука перерождает Сатина и других, тогда актер сыграет сердцеведа46.
Щепкин слушал за кулисами первый акт, даже когда он и не играл, чтоб знать, в каком тоне надо играть, чтоб не ослаблять, а усиливать развитие акта.
Теперешние актеры приходят и, не справляясь ни с предыдущим, ни с последующим тоном игры актеров, прямо играют, что бог на душу положит. […]
Вот и случается: в первом акте, до прихода актера, все играли сильно и подняли нерв Аргана очень высоко, но играющий Пургона пришел после сытного обеда47. Он вял и, не зная, что было до него, не старается даже быть особенно сильным сегодня. Публика в конце концов недоумевает. Как? Почему же Пургон, столь малоэнергичный, так сильно повлиял на Аргана? Почему именно он, а не другие, раньше более его убедительные, произвел такое перерождение в [Аргане]?
Техника актера в том, чтоб бесчисленными средствами поддержать на сцене отдельные моменты переживания. Ведь однажды и навсегда зажить на сцене нельзя. Как в автомобиле движение поддерживается постоянными вспышками, так и на сцене переживание поддерживается постоянными техническими толчками.
Другими словами, техника в том, чтоб постоянно верой побеждать актерское неверие, правдой – ложь.
В периоды моей деятельности до «Драмы жизни» Гамсуна я шел в творчестве от внешнего (периферии) к внутреннему (центру). После «Драмы жизни» (теперь система) наоборот – от центра к периферии48.
Игра актера – выполнение ряда творческих задач, сходящихся с намерением автора, в верном жизненном самочувствии актера.
Редко роль возбуждает сразу чувство, чаще всего она вначале развивает лишь сочувствие.
Чтоб жить на сцене – надо верить и действовать. Поэтому при творчестве нужны прежде всего три вещи:
1. Зерно. 2. Сквозное действие и 3. Задачи (куски).
Дункан у Халютиной объясняла, как надо танцевать49.
Прежде всего мотор завести внутри. Тут она опускала руки и голову и долго задумывалась (ослабление мышц, круг, аффективные чувства).
Когда почувствуешь, тогда жест скажется сам.
Вот я подняла руки и вспомнила почему-то о деревьях, как они качаются. Вот так качается ствол, а так деревья и ветки. Вот откуда является этот жест. А подражатели будут копировать именно этот самый жест, а не природу, откуда он взят (оправдывание).
Источник, откуда надо брать вдохновение (аффективные воспоминания), для танцора – музыка. Когда я танцую, надо забыть все и выбрать себе одного бога, для которого танцуешь. Мне кажется, что я голая танцую перед богом или Олимпом. И этот бог – не публика, а кто-то один, кто там сидит, на сцене – Искусство (объект). Ему я и отдаю все мои чувства (мнимый объект).
Говорят, что я копирую греческие вазы. Какая чушь! Да разве можно жить копией. Это случайность. Правда, я люблю Грецию, мечтаю о ней. Вероятно, она засела в моей душе, и вот теперь – это душа моя и сказывается в танцах.
Мои интонации в «Месяце в деревне» очень затрепались и зафиксировались. Не могу удержать голоса от привычных голосовых переливов, которые когда-то получались от внутренних задач, а теперь опустели, так как задачи выветрились. Что же делать, чтоб вернуть жизнь словам? Попробуйте точно передавать (протоколировать) словами настоящий смысл… Например, у меня навязалась интонация при словах:
«Не касайтесь этого вопроса… Я боюсь, как бы мое счастье не исчезло у вас в руках»50.
И все на слащавом голосе (мой ремесленный лиризм Вершинина)51.
Попробовал ясно передать (протоколировать) суть:
«Я бою2сь, как бы мое сча2стье не исче2зло у вас в рука2х […]
Другой пример:
«То есть други2ми слова2ми я болезненное существо»52.
Сердитость, сдерживаемая иронией, тоже мой шаблон.
Я пробую говорить:
«То есть (другими словами), я2 – боле2зненное существо».
Изменяя немного или восстанавливая знаки: точки, тире, запятые, двоеточия, точки с запятой и т. д., освежаешь аромат фразы.
Лужский [играя Серебрякова] сегодня 23 февраля 1913 г. в четвертом акте «Дяди Вани» (прощание) сделал новость, подсказанную ему аффективным жизненным воспоминанием. Он перед тем, как сесть («сядемте»), стал смотреть на клетку с птицей и наиграл целую сцену. Вот это, хотя идущая от жизни и правды, – лишняя, вредная деталь, так как она не помогает, а мешает главному настроению – прощанию. Все, что дается в направлении авторского замысла, – полезно, все, что отвлекает от него, – вредно.
В первом акте «Мнимого больного» сцену Анжелики и Туанет Коонен ведет на шепоте. Она не знает и не думала о том, в каком состоянии и для чего все это говорит Анжелика. То есть сердита она, или весела, или встревожена. Она вся занята другим: шепотом, таинственностью. Она играет секрет, забывая, что можно быть встревоженной и говорить громко или тихо, но нельзя в жизни говорить громко и тихо только для того, чтоб говорить тихо или громко.
Странное дело, когда думаешь, что роль играть не будешь, – очень легко показывать ее. Как режиссер я показываю легко всякую роль, но как только мне передают ту самую роль, которую я удачно показывал, – она у меня уже не выходит.
Актер-ремесленник руководствуется на сцене смехом публики, и это поддерживает его театральное самочувствие. Надо руководствоваться откликами не публики, а объекта – партнера и в минуты смеха особенно чувствовать партнера, жизнь, правду.
В карьере артиста такие стадии:
Ученик показывает свои данные, многообещающие. Его провозглашают талантом, он гордится, мнит о себе и проповедует «вдохновение» и не признает техники.
Данные приелись – разочарование, обида, ссоры.
Набиваются актерские привычки, штампы – актера объявляют бездарностью. Он уже почувствовал прелесть генеральства и из самолюбия не может начинать с азов.