Пример того, как актеры моторно относятся к ролям и творчеству, как они играют без объекта и не по подводному течению, а по внешним результатам. В одной пьесе:
– Мне уже 53 года.
– Как, уже 53?
Актер по ошибке говорит:
– Мне уже 58 лет.
А другой по привычке отвечает, не слушая реплики партнера:
– Как, уже 53?
Такой же пример («Дядя Ваня»):
– Где вы родились?
– В консерватории.
– А получили образование?
– В С.-Петербурге53.
Надо, чтоб учениками режиссировал почти их сверстник по искусству.
У нас мерки слишком строги, велики.
Внешняя техника.
Почему нужно пение, особенно при переживании? Потому что при переживании именно важно, чтоб не напрягать голос в театральном здании. Пение же вырабатывает именно эту сторону – звучность, металл, метание ноты в публику, то есть то, что необходимо для спокойствия.
Теперь так много говорят о театральности (Евреинов, Мейерхольд)54. Я думаю, что тут много недоразумения, происходящего от смешения театрального со сценичным.
«Обрыв» в Александрийском театре. Какая разница между исполнением Гончарова, или Гнедича, или Виктора Александрова в Александринском и других театрах? Тот же ритуал актерского действия. Поэтому не было и помина о Гончарове, как не было помина о Тургеневе (в «Месяце в деревне») в том же театре. Никаких партитур, кусков, задач, жизни, смысла, а только манеры Савиной, Ходотова, Петровского и других – быть веселым, злым, простым и проч.55.
Беда, когда всякую роль, всякого автора подминают под себя, приспособляют к себе, переваривают для себя. Тут смерть искусству, и ремесло.
Этика.
Очень важная вещь в театрах чистая, приличная, в хорошем тоне обстановка закулисного мира. Боже, как это важно! Картина старых кулис с ее внутренней и внешней грязью, сплетнями, селедкой, водкой, темнотой, пылью, актерским балагурством, пустословием.
Можно ли в таком состоянии жить чистейшими аффективными чувствами?
Картина нового театра с музеем за кулисами, с музыкой, с лекциями и проч. В новом театре музыка должна быть не в публике, как прежде, а за кулисами.
Играют Шекспира, а в фойе актерском играется Бетховен или другой классик.
Играют Мольера – за кулисами музыка или танцы Люлли, играет Ландовская.
Открытия и изобретения. Студия.
Детскую труппу вести.
Дункановский класс.
Пьесы детские Тика (спросить у Бенуа)56.
Внешнее впечатление идет впереди, прежде чем раскроется перед нами внутренняя сущность человека, пьесы, постановки.
Объект. Что же вы будете делать, если я вас поставлю на сцене с Южиным, который будет общаться не с вами, а с публикой? Вам самим придется сделать целый ряд каких-то вещей – приемов внутренней техники, чтоб заставить Южина смотреть вам в душу и чтоб вы могли смотреть ему в душу. Вот эти старания и вызовут переживания действительной жизни.
Актер-ремесленник докладывает слова роли под шепот суфлера, а в нашем направлении актер вспоминает (переживает) ощущения под суфлерство собственного аффективного чувства. Инстинкт, аффективная память нащупывает каждый раз все новые, или, напротив, повторные чувства, а чуткий аппарат актера мгновенно схватывает их, угадывает настоящую правду и под ее руководством оживляет мертвые слова, действия и mise en scène.
Зерно. Вот чего можно добиться благодаря долгой, набитой привычке. В известной декорации – чувствовать известное настроение, в известной привычной обстановке чувствовать себя известным привычным образом. Например, в декорации «Дяди Вани» чувствовать (воскрешать) в душе чеховскую меланхолию, а в декорации «Мнимого больного» – кислоту болезни.
Высокие подмостки сцены очень мешают (как это ни странно) правильному самочувствию актера на сцене и зрителя в публике. Высокие подмостки слишком выставляют актера, а следовательно, усиляют показную сторону театра. И публика, и актер это чувствуют57.
Физиономия всякого театра зависит от того искусства, которое в нем культивируется. Показная и увеселительная стороны нашего искусства, создающие театр-зрелище, или, напротив, проникновенное переживание, создающее театр-мистерию, зависят от двух разных и постоянно борющихся начал актерского искусства.
Отличительная черта любительниц (Зина58 в «Где тонко, там и рвется» в роли Либановой), что они играют совершенно самостоятельно (an und für sich)[25] отдельные штучки, отдельные штришки характеристики, а не характерную краску всего душевного склада и происходящей от нее физической характерной привычки. (Палец Штокмана от его душевной характерности, от доверчивости, которая заставляет его лезть другим в душу.)59
Открытие (важное).
Шекспир так необъятен, что каждое его произведение требует своей особой формы постановки.
«Буря» – ставить как мистерию (бог, люди, праотцы – обезьяны). Впереди – хор (оркестра не надо, хор голосами без слов, с сжатыми губами).
«Юлий Цезарь», «Кориолан» – читать в обстановке парламента.
«Шейлок» – найти форму для сказки. На золотом фоне и на грязной стене.
«Король Лир» – на черном сукне (где страдания Лира ужасны); на богатом гобелене (где он во славе); на белом фоне (где Корделия чиста); на красном фоне (где выражается душа дочерей-злодеек).
Прочли пьесу Волькенштейна («Калики»)60.
У меня в голове сразу вырастает какая-то лепка пьесы – словно подносишь пьесу к рампе и смотришь, что при этом свете на сцене освещается, что светится и что остается в тени…
Видишь то, что сценично: 1. Дикари-князья, язычники. 2. Алексей – первохристианская совесть. 3. Наивность совести дикаря. 4. Кровь (зверь). Затянул Алексея. 5. Башня – грех61.
Актеры любят говорить, склонять и спрягать слово работа: работать, мало работы, надо работать, много работаю. Но, увы, под этим словом они подразумевают не то, что достойно артиста, а то, что удовлетворяет ремесленника. На их языке работать – значит каждый день играть большие, тяжелые роли, хрипнуть, потеть, ругать антрепренера за эксплуатацию и за малое количество репетиций и жалованья. Честно работать – значит вовремя приходить, никогда не опаздывать, знать роль на зубок.
О чувстве, творчестве никто даже и не думает, говоря об артистической работе.
Этика.
Люди идут туда, где им или просто весело, или забавно, или поучительно, или возвышенно, или прекрасно.
Плохие люди тянутся к плохой забаве и веселью, их привлекает порнография, пошлость, пустота. Интересных людей тянет возвышенное, прекрасное. Таким образом, актер притягивает к себе то, что сам дает, и от него зависит то общество, которое он притягивает. В свою очередь, сам актер и его развитие зависит от того общества, в котором он вращается.
Актеры потому суеверны, что они ставят себя в прямую зависимость от случайного вдохновения.
Очень часто путают желание и задачу. Правда, они часто совпадают.
Но есть между ними и разница. Желание духовнее, шире, неопределеннее, отвлеченнее. Задача – материальнее. Задача – резюме, экстракт многих желаний.
…Новое направление основано на внутренней технике переживания, а внешняя техника является лишь вспомогательной.
Анализ. Партитура. «Карамазовы».
Снегиреву – Москвину в Одессе62.
Москвин рассказывает во второй картине длинный рассказ о скандале с Дмитрием и о том, какое впечатление он произвел на Илюшу. На репетиции Москвин говорил монолог так, чтоб ясно выделять фактическую сторону монолога. Было понятно, но сухо.
Москвин повторил, прибавив к фактической стороне еще и краски чувства, то есть он разбил рассказ на несколько кусков: а) настроение, атмосферу (чувство его – Снегирева), когда Дмитрий тащил его за бороду; б) романтизм Илюши; в) его отчаяние и страдание от несправедливости и т. д. Все эти куски Москвин старался нарисовать, и, конечно, чтоб этого добиться, пришлось аффективно вспомнить подобные, аналогичные ощущения. От этого фактическая сторона встала на второй план, а на первый – выступила чувственная (аффективная). Однако и тут Москвин не удержался от актерской привычки. Он чувствовал, но к этому чувству подбавил ремесленную актерскую профессиональную эмоцию (для наэлектризования атмосферы чувств) и актерскую подчеркнутую форсированную дикцию (для лучшего и более понятного и слышного изложения фактической стороны). Другими словами, на хороший рисунок чувства и ума наложен грошевый дешевенький, но глазастый лак, и лак закрыл все, что было хорошего.
Идти в роли не по верной жиле то же, что двигать стрелку часов вместо того, чтоб заводить часы, делать шампанское химической подделкой, а не естественным брожением виноградного сока.
Надо приносить на сцену что-нибудь (чувство, а не ремесло). Надо готовить это нечто до выхода на каждый спектакль.
На первом спектакле в Одессе («Вишневый сад») Коренева, Лилина, Книппер пришли на сцену в декорациях за четверть часа и нашли жизнь и покой в декорациях. Сегодня, на второй спектакль, они уже не пришли на сцену и до открытия занавеса не побывали на ней, а по обыкновению явились в последнюю минуту и болтали за кулисами. И что же? В первом спектакле были минуты жизненного самочувствия, а во втором – нет63.
Этика. Отсутствие художественной этики и самокритики приводит к тому, что люди перестают следить и проверять себя и отталкивают настоящих правдивых друзей и тем самым приближают к себе льстецов. Неудачи объясняют всевозможными причинами. Вишневский – ненавистью к себе Немировича и других, якобы за его правдивость. Книппер объясняет нападки Эфроса желанием втиснуть на место Книппер Смирнову64, а отсутствие ролей – Германовой. Лилина объясняет отсутствие ролей не своим дилетантизмом и дурным сценическим характером, а Германовой с Немировичем и моей слабостью.