Одна дама сказала на сегодняшнем спектакле «Вишневого сада» в Одессе: «Там (на сцене) живут, а здесь, в публике, представляют, что они понимают или что им интересно».
В провинции мы не имеем абсолютного успеха (как и везде)65. Этим смущаться не следует. Если б было иначе, наше искусство оказалось бы общедоступным и элементарным. Надо ездить и отравлять провинцию. Это наша культурная миссия.
Природная привычка хотя и естественна для самого актера, но бывает уродливой и потому неестественной для изображения роли. Шепелявый Гамлет, Анисья и Аким из «Власти тьмы», городничий с англизированной речью и внешней сдержанностью аристократа, король Лир с мелкой, рассыпчатой походкой писаря, Чацкий с заскорузлыми манерами и растрепанной дикцией простолюдина, Грозный с добродушным смешком мещанина и т. д.
Чтоб познать свои органические элементы, с одной стороны, чтоб изучить привитые жизнью привычки, ставшие второй натурой, с другой стороны, надо работать над собой не только на сцене, но, главным образом, и в жизни. Для этого надо подсмотреть себя в полном одиночестве или ночью, когда все засыпает и остаешься сам с собой, или утром, в халате за утренним чаем, или в деревне на отдыхе на лоне природы, или в другие минуты, когда не для кого и не для чего казаться иным, лучше или хуже того, что есть, когда не для кого надевать на себя маску условностей, прикрывающую душевную наготу. Надо лучше всего знать, владеть и чувствовать органические элементы своей души, чтоб во всякую минуту находить и ощупывать их в себе. […]
Таким образом, творческое переживание артиста должно соответствовать природным привычкам души, оно должно быть органически естественно и правдиво до натуралистической точности (понимая слово в смысле натуры).
В Одессе до спектакля ходил в театр на сцену в каждую новую декорацию (на Одесской сцене), чтоб в каждом данном случае находить свой круг и проч. Круг находится в каждом театре, в каждой декорации, в каждых новых условиях.
Крэг требовал дерева, пробки и проч. для ширм66. Почему? Потому что это органический материал.
Муратова. Можно играть Шарлотту стриженой?
Чехов (ласково и вежливо). Можно. (Пауза.) Но не нужно.
Качалов пришел учить роль Тригорина.
Чехов. Надо, чтоб удочки были самодельные, с сучками, не магазинные… Сигару надо в серебряной бумажке…
Качалов. А как играть надо?
Чехов. Хорошо играть.
Чехов защищает Миролюбова: «Он хороший человек. У него есть слабость… он попович. Колокола любит… на кондукторов любит покричать»67.
КАК ЗАЖИТЬ АФФЕКТИВНЫМ ЧУВСТВОМ
У вас была в жизни такая аналогичная обида? Вспомните.
– Вспомнила.
К. С. Так скоро? Это не то; Вы вспомнили только представление, идею того аффективного чувства, которое мы ищем. Вспомните лучше, во всех подробностях. Лягте, закройте глаза, пусть эти воспоминания заволнуют вас так, чтоб пульс стал 90.
– Вспомнила и заволновалась.
К. С. Представьте себе, что этот человек, который вас обидел, здесь и вам с такой развязностью целует вашу руку.
– Представила.
К. С. Так скоро? Не то. Представьте хорошенько, покупайтесь, поживите в этих мечтах минут 10, 15, 30.
– Готова.
К. С. Теперь скажите, что бы вы с ним сделали?
– То-то.
Вот это задача и переживание. Прежде, когда вы схватили только идею чувства, вы видели себя со стороны, как вы тогда действовали. А теперь, когда в вас родилось чувство, вы уже можете встать в центр, в атмосферу чувства и действовать.
Аналогия.
Трактирщицу обидел Кавалер – как женщину и как простолюдинку и хозяйку.
Ольга Владимировна [Гзовская] вспомнила, как какой-то прохвост генерал X обидел ее пренебрежением к ней как актрисе и актрисе-женщине.
Надо, чтоб в аффективном чувстве и памяти резко отличали идею представления о чувстве и самое чувство.
Когда скоро схватывают аффективные забытые воспоминания, сразу вспоминают фактическую сторону. Это не то. Надо довести через факт (который справочная память легко подает) до ощущения чувства.
Что значит овладеть аффективным воспоминанием? Это значит во всех моментах, во всякой обстановке своей фантазии создать такие объяснения, при которых задуманное чувство стало бы естественным и необходимым.
Близорукие люди не видят, что уже давно творчество у нас идет от органической природы. Но она не может жить вне вещей и материального мира. Один лишний стул на сцене путает их, и они замечают только стул, а не внутреннее переживание. Для таких зрителей не надо искусства, а надо мебель и маляра.
Рассудочность и внешняя техника грубят творчество, убивая тончайшие ощущения, предчувствия, аромат чувств, которые нередко, как у Шекспира, Метерлинка, Ибсена, являются главной сущностью роли и пьесы.
Когда у актера не хватает аффективных воспоминаний, а играть нужно, – приходится представлять. Пусть, по крайней мере, это представление будет грамотно, пусть штампы будут на основе психологии.
Марджанов говорит о радости искусства. То есть о том, что все бегают, танцуют, музыка играет, штандарт скачет. Это радость ремесла. Искусство творится в тиши и в глубине души, оно требует углубления, проникновения. Шумиха, быстрая работа, легкий успех – это ремесло68.
ХАОС НОВЫХ ИСКАНИЙ
…Почему все эти завоевания, открытия, новые методы, теории, приемы, сценические возможности и проч. и проч. так недолговечны? […] Казалось бы что надо дорожить всякой новой возможностью, облегчающей наше сложное творческое дело. Почему же все новое терпит участь забавной игрушки? На него сразу набрасываются, потом разочаровываются и, наконец, бросают, увлекшись другим, еще более новым и еще менее долговечным.
Почему все новые открытия не выясняют настоящих основ искусства, а напротив, создают в нем хаос, тупик?
Мне кажется, это происходит потому, что искания новаторов в большинстве случаев производятся не в сердце и недрах искусства, не в самой творческой гуще его, а лишь на его поверхности. Ищут внешнюю форму, а не сущность, ее породившую, исследуют результат творчества, а не начала его, добиваются воздействия, а не созидания; словом, ищут телесного проявления чувства, а не внутреннее переживание его…
Нельзя отрицать, что среди шума исканий очень часто говорили о важности этого процесса – переживания. […] Теперь стыдятся громко говорить о нем. Теперь для некоторых «переживание» звучит банально. […] Увы! Опять пытаются найти красоту в побрякушках, опять хотят променять настоящую природу на забавную, нас возвышающую ложь, настоящее солнце на электрическое, настоящую красоту на красивость, настоящее человеческое чувство на актерскую эмоцию и простое искреннее слово человека на витиеватый пафос актера.
И стилизация, и схематизация, и импрессионизм, и всякие направления только тогда становятся искусством, когда они идут от искреннего чувства и веры артиста. В противном случае, когда они придумываются, получается кунштюк, ломанье, ремесло.
Художественное имеет свойство бодрить, подымать, возвышать своей стройностью, гармонией.
Цель театра – создавать жизнь человеческого духа, а главная суть творчества – правда и естественность, красота переживания.
Чем полнее передается жизнь человеческого духа, тем больше нужно внешних выразительных средств и приемов для выявления душевных ощущений, тем больше нужно красочности в передаче окружающей обстановки, с которой неразрывно связана жизнь нашего духа. Но только внешнее нужно не само по себе, как у некоторых современных искателей, а в прямой зависимости от душевной сущности творчества, как ее чуткий и красивый выразитель.
У каждого артиста наступает в жизни период, когда он, изверившись в себе, отдается молодежи, то есть педагогике.
Изобретения. Для Достоевского («Бесы») спускать на серый холст ниточные и линеечные графические декорации с одним-двумя типичными окнами и занавесками (как в «Жизни человека» комната).
Для мебели – две перекатывающиеся платформы69.
Здание театра для искусства переживания не должно быть большим.
Надо развивать художественную инициативу. Как? Так, как в Студии, то есть а) я и Сулер преподают и поддерживают систему; б) нам нет никакого дела, в чем выливается наша проповедь: в трагедии, фарсе, клоунаде. Лишь бы и то и другое, и третье было художественно, а не пошло; в) мы не режиссируем, так как наши требования велики, не по силам молодежи и так как молодежь сжимается и боится нас. Мы просматриваем уже готовую работу, то есть когда молодежь получила в роли хоть какой-нибудь фундамент; г) мы помогаем сдвинуться с мертвой точки, если на нее… [запись обрывается].
Высокие художественные произведения то же, что пахотная земля, о которой говорит Лафонтен: «Сокровище спрятано внутри ее»70. Чтоб его найти, надо поворачивать и переворачивать. К сожалению, не все поворачивают и переворачивают, часто к [произведению] подходят с готовым аршином и отмеривают его точно ситец.
Новое направление стремится создавать не роли, а пьесы. В старом направлении актер пользовался пьесой для самопоказывания, а в новом актер подчиняет себя общей коллективной задаче.
Мышцы.
Мышечная память может возбудиться от случайно повторенного, забытого движения и ощущения. Связанное с этим движением мышц аффективное чувство или переживание тотчас же воскресает. Вот пример: я приехал в Севастополь к Кисту после восьми лет. У Киста все по-старому. Те же неудобные тазы с выгнутым вперед дном, благодаря чему приходится собирать воду по краям. Именно этот жест собирания напомнил мне прошлое и те чувства, которые я восемь лет назад ощущал в этой комнате71.
Студия. Commedia dell’arte.
Современные люди по-современному живут в римском замке. На стенах фрески (написанные на тюле, как прозрачные декорации в «Пер Гюнте»), люстры, гобелены, картины с рыцарями-предками. Наступает ночь. Сзади освещается тюль, и предки выходят или сидят за тюлем, и игра идет за тюлем. Провести параллель между тем, что было раньше: благородство, рыцарство – квартальный; борец за религию – поп; скупой – банкир