3. Теперь я внешне действую в этой комнате приблизительно, как действовал бы в ней слуга, то есть я открываю форточку, я мету.
4. Конечно, от такого действия ко мне придут аффективные чувства, связанные с лакеем, а не с генералом.
5. Таким образом, вы возбуждаете в своей аффективной памяти аналогичные чувства. И продолжайте действовать и чувствовать в области лакейской, гостинично-влюбленной атмосфере. Фантазируйте на всякие лады. […]
6. Придумывать себе новые положения и спрашивать: «а что бы я сделал». И во все эти минуты идти от себя и проводить параллель с гостиницей, то есть слугой и Мирандолиной, то есть влюбленностью. Все это нужно для того, чтобы осветить другую часть своей души. […] Вот пусть актер спросит себя: «А что бы я сделал в Италии при тех же данных?» […]
Итак, прежде всего актер идет от действия жизненного и выбирает то, что оживляет его память.
В шестом пункте актер переводит себя в область мечты и тоже действует в ней. Теперь эта комната, улица и прочее не тускло серые, как на Севере, а залиты солнцем. Только теперь, после подготовительной работы, вы получили, набрали аффективный материал.
7. Надо закрепить этот материал и сказать себе: «когда я ехал на извозчике и действовал в действительной обстановке или в фантазии там-то, – я был просто эгоистом и сердился на Мирандолину потому, что я эгоист и обижен на то, что она плохо ко мне относится». Так привязываем ниточкой аффективные воспоминания к органической природе и своим элементам. Так узнают и ваши элементы, аналогичные с ролью.
8. Берите роль, читайте! Мысленно перелистывайте действия и факты, столкновения и говорите себе: знаю, испытываю, это от такого-то элемента. Накину ниточку и крючок на это место. Опять перелистывайте, опять связывайте роль с вашим аффективным чувством и элементами.
Наконец вы увидите, чего не хватает в роли. Какие места остались без ниточек.
9. Опять начинать прежние поиски. Может быть, выяснится, что вам нужен какой-то новый элемент, опять ищите его.
10. Деление на куски, которые на этот раз пойдут от имеющихся уже живых аффективных воспоминаний, отчасти и от самих элементов.
11. Сравните первые куски со вторым делением на куски. Общее и будет правильным.
Первоначальный разбор протокольный не удовлетворяет. Говорите: не важно, что герой приехал или уехал, а важно, с каким чувством он приехал. Углубление (средняя линия по ватерпасу).
Репетиция «Трактирщицы».
Первый раз с Гзовской80.
Итак, пьеса достаточно обспорена. Куски мы написали. Вы сами напишете для себя куски всей пьесы, потом сравним ваши и наши.
А теперь начнем искать элементы роли и ваши собственные, и сквозное действие.
Показалось, что сквозное действие пьесы – власть женщины, но когда начали разбирать элементы, показалось, что сквозное действие надо искать в области хозяйки. Дальше выяснится, как это случилось.
Элементы роли Мирандолины: а) вспоминать себя энергичной, когда Ольга Владимировна трепется в двадцати местах, то туда, то сюда, и очень этим довольна, то есть энергия и б) жизнерадостность, в) она с большим характером, неуступчива, в ней сидит Медея Фигнер или жена Шаляпина81. Она в области репутации своей гостиницы неуступчива и непобедима, даже жестока, даже скаредна и очень деловито-серьезна. Деловитость. Практичность. В этих делах – кремень. Сюда же к деловитости относится и прием подарков.
Власть женщины – для этого написана пьеса. Но, разбирая пьесу, почувствовали, что хозяйка имеет большое значение. Чуть не остановились на том, что хозяйка – сквозное действие. Потом хозяйка и власть женщины слились вместе. И сквозное действие надо искать в области – хозяйка-женщина, которая властвует не только в гостинице, но и в сердцах мужчин. […]
Впечатление от спектакля зависит не только от актера, который переживает, но и от зрителя, который воспринимает. Надо уметь не только переживать на сцене, надо и уметь слушать и воспринимать.
СТАДИИ ИЗУЧЕНИЯ РОЛИ КАВАЛЕРА В «ТРАКТИРЩИЦЕ»
1. Первый раз давал реплики Вишневскому и Бурджалову, проходя с ними роли в начале сентября. Казалось, что очень просто говорю. Оказывается, попал на свой голосовой штамп «баска», и все было по-актерски. Смущение82.
2. Читал весь первый акт за столом в большом фойе в середине сентября. Казалось, очень просто, но никто восторгов не выражал. Объяснил по-актерски завистью или придиркой к «системе»83.
3. На малой сцене, на одной из удачных репетиций, когда хорошо лепился первый акт, играл первую сцену с Вишневским и Бурджаловым на большом интиме. Показалось тепло, но никто восторгов не выражал.
4. В Студии пробовали первый акт с Гзовской. Смотрел Вишневский. Сказал, чтоб шел от себя, на полном пренебрежении и невнимании к Мирандолине. Занят чтением газеты, а реплики бросать нехотя.
5. Вскоре после в Студии репетировали сцену с Мирандолиной – первый акт. Смотрел Ярцев84. Совет Вишневского с газетой казался уже неинтересным; искали нового. Попали после многих попыток на сильную, строгую ненависть к Мирандолине. Построено было самочувствие на том, что я смотрю упорно в глаза Мирандолине и взором выражаю ей: не проведешь, вижу тебя насквозь.
6. В Студии с Бенуа85. Строгий тон отвергли. Бенуа хочется добродушия; кутила, запивоха, славный малый, военный, беспечный. Рисуя, как я понимаю роль, и проходя по всей роли, то есть первый, второй и третий акты (экспромтом), я случайно попал на обжору (сцена с вкусными блюдами, оказывается, играет большую роль в соблазне Кавалера-гастронома). Потом попал и на тон гимназиста, чистого, неопытного с женщинами, который от конфуза говорит любовные слова в стакан с вином, которое он пьет.
7. Был ряд репетиций на новой сцене с Бенуа, на которых выяснились шаг за шагом все задачи роли. В первом акте искали большой простоты. Самочувствие строилось на том, что при подходе Мирандолины спина Кавалера горит, он не выносит близости женщин, почти с брезгливым чувством. Тут в первом акте с Мирандолиной выяснилось три куска – с бельем, с кушаньем, и потом Мирандолина попадает на простушку. Первый и второй акты (сцены с Мирандолиной) мы играли несколько раз и даже с успехом.
8. Наступил ряд трагических репетиций. Гзовская разладилась, закапризничала, Вишневский и Бурджалов попали на штампы, а я сидел на мели с своим баском и утрированным пренебрежением к женщинам.
9. 18 ноября в Студии на сцене, после отчаянных и неудачных попыток, внутри меня что-то жестоко протестовало против навязываемого мне образа. Меня тянули на тонкое плетение комедии à la Le Bargy86, а я хочу фигуры из commedia dell’arte, капитана Спавенто87, яркого, выпуклого или до чрезвычайности добродушного или, наоборот, до чрезвычайности сердитого, но не серединчатой, серой фигуры (и нашим и вашим). Стал объяснять и попал на неподвижность, грубого военного, который с детской наивностью долго не может понять, что можно спорить из-за женщины. Он очень добродушен. Впервые засмеялись. Вечером сам с собой проходил роль у себя в кабинете. Стало нравиться добродушие, чистота и неподвижность образа.
КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СИСТЕМОЙ, 1913 г.
Бурджалов в первый раз репетировал третью картину «Трактирщицы» (у Кавалера) и в первый раз, говоря слова роли, напал на определенный свой штамп аристократа: на высоком голосе, мягкой дикции с фатовски сложенными губами. Конечно, штамп замертвил лицо, тело и душу. Я стал ему напоминать о его удачных репетициях, о том, что только идя от себя он становится по-настоящему комичен; опять заговорил об «я есмь», о задаче жизненной, а не сценической. Бурджалов стал упрямиться, говоря, что «я есмь» он не понимает до самого дна. Вот как удалось сломать его упрямство.
Что такое «я есмь»? Делайте, что я скажу. Вы – Бурджалов, она – Гзовская, это комната Студии. Гзовская хочет уйти, а вы ее задерживаете приблизительными словами роли. Но только одно – вы действительно старайтесь уйти, а вы действительно старайтесь ее удержать. Другими словами, я требую от вас самой пустой задачи, так уж условимся, по крайней мере, что этот пустяк стал действительно настоящим действием – задачей, а не только пародией или представлением или отражением ее. Еще просьба. Не выполняйте этой задачи громко, так как голос поведет на штампы, с одной стороны, а громкая речь сконфузит вас, заставит лгать и вернет прежнее актерское самочувствие. Голос и интонация – те же грубые мышцы, пока они не подчинены воле и задаче. […]
Бурджалов после двух-трех проб зажил задачей очень легко и сейчас же стал спорить, что это потому, что он сделал тихо, а как заговорит, – мышцы и привычки возьмут свое. Я стал убеждать его и объяснять, что аффективный след [подобен] тонкому штриху. Сколько раз надо повторить ту же задачу, чтоб привыкнуть и укрепить ее в себе прочно? Да почти столько, сколько раз надо провести по одной и той же линии для того, чтоб получилась черта, которой можно определить и иллюстрировать силу грубой мышцы и привычки. Тогда Бурджалов стал уверять, что все это хорошо, когда он играет для себя. Но стоит только ему начать играть от лица маркиза, и сразу он попадает на штамп.
– Не надо никогда играть роль от чужого лица. Всегда и все надо играть только от своего собственного. И в данном случае: какую внешнюю манеру говорить под старика вы избрали? – (Такую-то.) – А ходить и двигаться? – (Такую-то.) – Походите и привыкните. Вы можете настроиться и целый день жить в жизни своими побуждениями, но с этими механически усвоенными манерами? – Могу. – Значит, вы можете с этими же манерами выполнять и только что заданную, вам задачу остановить и задержать Гзовскую в комнате? – Могу. – Валите. Вот он и маркиз, хотя вы выполнили задачу маркиза от своего лица.
Бурджалов убедился и через пять минут стал говорить громко, на жизненном самочувствии и с приемами маркиза.